EL ESTRUCTURALISMO Y EL FORMALISMO RUSO EN MARCHA.
Una Aproximación
Mariela
Oroño
Índice
Daniel Vidart, La metafísica tras la antropología
Mercedes Rein, Sadistas, formalistas y algo más
Adolfo Elizaincín,
Ciencia y moda en la Lingüística
Ángel Rama, El 40, formalistas y la vida en Puerto Rico
El objetivo general de este trabajo es observar la representación nacional de dos teorías y métodos científicos, el estructuralismo y el formalismo ruso, en boga en el período pre-dictadura.
Históricamente, las
elites culturales uruguayas fueron receptivas a las nuevas miradas
intelectuales del mundo europeo. Pero en los 60, la crisis del modelo de
desarrollo neo-batllista y el estado de bienestar
uruguayo de los 50 produjeron una fuerte crisis, un crack en el imaginario colectivo nacional.
Este fenómeno se refleja en todos los aspectos de la vida nacional. Desde un cambio de gobierno luego de noventa y tres años (1958), en el plano político, a una eclosión de experiencias e incursiones en las diversas corrientes intelectuales europeas en la búsqueda de alternativas, de nuevos caminos, en el plano cultural. En todo este proceso, desde la construcción del estado de bienestar hasta el desembarco de la crisis, Marcha fue protagonista central.
Y es que ese era su
programa:
Se
aspira a hacer una publicación enteramente moderna y completa. Todas las
actividades nacionales deben encontrar eco en ella. Y todas las secciones hasta
las más modestas, se ajustarán al propósito general de la publicación. Decir
únicamente la verdad; pero decir toda la verdad (...) Para algunos de los que
nos largamos a la empresa se trata tal vez de una experiencia decisiva. Más
cómodo hubiera sido rehuir el compromiso; pero los tiempos no están y pasará
mucho antes de que lo estén, para comodidades.[1]
Marcha fue un semanario protagonista de la vida política y cultural
durante casi cuatro décadas: apareció por primera vez el 23 de junio de 1939 y
su último número (el 1676) salió el 22 de noviembre de 1974, cuando fue
clausurado por el gobierno dictatorial, fenómeno esperado, ya que si bien “No
será órgano de una fracción política, (...) luchará contra el fascismo, las
dictaduras y toda forma de reacción, defendiendo la cultura, la democracia y la
libertad de pensamiento.”
[2]
Esos son los principios
rectores que conducirán Marcha durante toda su existencia:
antifascismo, antimperialismo, Tercera Posición,
americanismo, socialismo nacional, flexibilidad ante las ideas y el pensamiento
que no lesionara los supuestos arraigados de su programa (Rocca, 1992).
Factor importante de esa continuidad fue, sin duda, la existencia de un único director durante sus 35 años de vida -Carlos Quijano-, quien imprimió su impronta ya desde la editorial con sesudos artículos sobre economía, y la estabilidad del staff. Concretamente, en las páginas literarias, ubicadas al final de la sección de cultura, luego de “música”, “teatro”, “artes plásticas” y “cine”, bajo el título “literatura” -si bien hubo cambios de dirección- un grupo importante de los colaboradores siempre fue más o menos el mismo. Algunos nombres importantes que contribuyeron a las particularidades de la sección y que crecieron junto con ella fueron Onetti, Rodríguez Monegal, Rama, Benedetti, Ruffinelli, Rein, Vidart, para nombrar sólo a algunos.
Onetti
se encargó de la dirección de “literarias” desde el primer número del semanario
hasta el año 1941, cuando se trasladó a Buenos Aires. Entonces, Quijano decidió asignársela a Danilo
Trelles, un joven crítico de cine que estaba en
condiciones de aportar al semanario la perspectiva del fenómeno del cine en
Montevideo. Por esos años Marcha contaba
con 16 páginas, número que duplicará al final de la década y con el que se
mantendrá hasta el final de su existencia,
la edad promedio de sus periodistas culturales era de 25 años (Rocca,
1992).
En 1944 Trelles dejó la jefatura de “literarias” para ocupar el
cargo de director de la cinemateca del SODRE. Entonces, en 1945, pasó a
ocuparla Emir Rodríguez Monegal, que escribió su
primer artículo en Marcha en 1943.
Rodríguez Monegal
realizó la importante labor, dada la inexistencia de revistas y de
editoriales en el medio, de vincular al lector nacional con lo que estaba
sucediendo en las letras europeas y norteamericanas.
Rodríguez Monegal estuvo a
cargo de la sección hasta el 12 de marzo de 1948. Desde esa fecha, hasta el 10
de diciembre del mismo año, la sección literaria tuvo su jefatura vacante. A
partir del siguiente número y hasta el 8 de julio de 1949, se encargó de ella
Carlos Ramela. Luego, y hasta el 21 de octubre del
mismo año, estuvo a cargo de Mario Benedetti, para pasar luego a manos de Ángel Rama y Manuel Flores Mora,
hasta el 2 de junio de 1950.
En el 50 la jefatura de
"literarias" volvió a ser de Rodríguez Monegal,
aunque la aceptación de varias becas de estudio en el extranjero, lo obligaron
finalmente a abandonar la dirección de la sección. Y entonces, vuelve a
retomarla Benedetti, ahora con una firme carrera literaria, desde enero del 58
a marzo del 59. Los próximos diez años “literarias” estará bajo el mando de
Ángel Rama, esta vez sin compañía. Con Rama, que ya tenía una trayectoria como
crítico y que nació con Marcha, “lo nacional adquirió, por primera vez en
esta zona del periódico, mayor volumen que lo universal”(Rocca, 1992:148).
En febrero de 1968,
Rama, cada vez más próximo al mundo académico, debe ceder la tarea de dirigir
la sección literaria, y se ocupa de ella Jorge Rufinelli,
hasta febrero de 1974, mes en que viaja a México para hacerse cargo del
ofrecimiento de una beca. Mercedes Rein ocupa su
lugar, pero solo dirige dos entregas. Renuncia a raíz de las consecuencias de
la publicación del cuento ganador del que será el último concurso organizado
por Marcha, “El guardaespaldas” de
Marra: el 8 de febrero de 1974, cuando se publica el cuento, la edición es
confiscada y Quijano, Marra, Alfaro, Onetti y Rein (estos tres últimos, jurados del concurso) son
detenidos. A Ruffinelli se le prohibe
la entrada al país hasta la reinstauración de la democracia.
El 10 de mayo, ya todos
liberados, menos Marra, Marcha vuelve
a salir. "Literarias" queda a cargo de Heber
Raviolo hasta su clausura definitiva, el 22 de
noviembre de 1974. Pero ya no tenía razón de ser: los colaboradores estaban
presos, exiliados o replegados. No se
podía pensar en un plan, sólo en aguantar, en “mantenerse”.[3]
A lo largo de su vida Marcha fue conquistando un vasto
público, muy heterogéneo. Pero en los 60, la polarización política, que
acentuaba la polémica, llevó al aumento del tiraje. Sus páginas se
transformaron en un espacio de debate, no sólo entre voces autorizadas, sino
entre éstas y el público, gracias a su espacio “Cartas de los lectores”.
En otras palabras, Marcha no sólo no fue una publicación underground, sino
que popularizó las cuestiones de la vida política y cultural: no se trata sólo
de la opinión de una elite cultural, sino de la incorporación de las capas
medias a la reflexión colectiva. “En Marcha se gestó un discurso, un estilo
completamente desconocido en el Uruguay y en las comarcas vecinas” (Rocca,
1992:7).
Así, este semanario de formato tabloide se posicionó como ámbito privilegiado en la vida intelectual del Uruguay. Representó
La lucidez inconformista (de la que se hizo culto), la
indeclinable autonomía intelectual (pese al creciente alud intolerante y aun
maniqueo de los 60), una orgullosa independencia política (pese a su
identificación con las soluciones socialistas), un hipercriticismo cada vez más
mordiente y desesperado con el paso de los años (Rocca, 1992: 233).
Del vasto material que
presenta el semanario, seleccioné para este trabajo el análisis de dos teorías:
el estructuralismo y el formalismo ruso, que concretaré a través del estudio de
una serie de artículos, cuyos autores fueron figuras relevantes de la vida
intelectual de la época. Se trata de los siguientes:
·
Vidart, Daniel. “La metafísica tras la antropología.” Marcha. 9 de Mayo de 1969.
·
Rein, Mercedes. “Sadistas, formalistas y algo más.” Marcha. 22 de agosto de 1969.
·
Elizaincín, Adolfo. “Ciencia y moda en la Lingüística.” Marcha. 23 de enero de 1970.
·
Rama, Ángel. “El 40,
formalistas y la vida en Puerto Rico.” Marcha.
6 de marzo de 1970.
·
Ruffinelli, Jorge. “Entre dos épocas. Antes de Papillón.
Todorov y lo fantástico.” Marcha. 5 de enero de 1973.
A partir de ellos realizaré un estudio comparativo
acerca de la mirada que cada uno de los autores proyecta sobre los siguientes
aspectos:
1.
Relación entre el
estructuralismo y el formalismo ruso.
2.
Relación entre el contexto
histórico y la obra.
3.
Valoración del
estructuralismo.
Luego de leer los
artículos puede distinguirse dos tipos de discursos bien diferentes. El primer
grupo lo configuran los textos de Rama y Rein; el
segundo, los de Elizaincín y Vidart.
El trabajo de Rufinelli, más nuevo, está entre ambos:
en la primera parte, en donde comenta dos libros (Guillotina seca y Papillón), se observa un discurso similar al de Rama y Rein; en la segunda, presenta un libro (Introducción
a la literatura fantástica, de Todorov) de
modo parecido a Elizaincín.
Rama, Rein
y Ruffinelli comparten el lugar desde donde producen
sus discursos: son columnistas de Marcha,
puesto de relevancia para los intelectuales de la época. Como dijo Traba
(Rocca, 1992: 233) “para mí y mis compañeros de distintas partes de Latinoamérica
[escribir en Marcha] es como sacar la cédula de identidad que corresponde”.
Los autores mencionados tienen, entonces, la carta de ciudadanía como
referentes intelectuales indiscutidos. Son extraordinarios lectores que hacen
su propia síntesis de lo que leen y donan al público el resultado: difunden los
avances y las investigaciones que ocurren en lingüística y literatura en los
faros culturales de la época.
El segundo grupo tiene otro perfil. Elizaincín y Vidart se ocupan en
presentar y describir una obra no literaria, aunque desde diferentes
perspectivas: Elizaincín describe un manual de
lingüística estructural, comenta el contenido de los apartados y hace algunas
observaciones de precisión que ponen de manifiesto algunas falencias –propias
de un manual, “algunos de sus errores
quizá, se deban a su mismo carácter de libro de iniciación”. Vidart, por su parte, argumenta sobre las desventajas de
aplicar a la antropología la teoría estructuralista, a partir de la lectura de Antropología estructural de Lévi-Strauss. Vidart
contrapone el estructuralismo al marxismo, desde cuya metodología observa los
fenómenos antropológicos, lo que le permite concluir que en un análisis
puramente estructuralista “La nuestra es
una sociedad de hormigas y no de hombres”.
No obstante, todos tienen en común que son lectores de libros europeos y están leyendo a sus contemporáneos, a los estructuralistas franceses (el “estructuralismo actual”, en palabras de Rein), y también las primeras traducciones al francés de las obras de los formalistas rusos.[4]
Con el nombre de estructuralismo francés se conoce, en
general, todo el conjunto de investigaciones de inspiración lingüística,
efectuadas durante la década de 1960 y que tratan los diferentes dominios de
las ciencias humanas. A causa de sus éxitos, se ha convertido muy rápidamente
en una especie de filosofía a la moda que, como tal, ha sido atacada, acusada
de totalitarismo, de estatismo, de reduccionismo (Greimas y Courtes 1990:164)
tal como lo hace Vidart
en su artículo.
El formalismo ruso, por su parte,
reunió a una decena de investigadores de Leningrado y
Moscú entre 1915 y 1930. Se constituye a partir del rechazo a considerar la
literatura como la transposición de cualquier otra serie (sea cual fuera la
naturaleza de tal serie: biografía del autor, sociedad contemporánea, teorías
filosóficas o religiosas). Los formalistas se atienen a lo que la obra tiene
específicamente de literario (la “literaridad”). Es Jakobson quien formula en 1919 el punto de partida de toda
poética: “Si los estudios literarios
quieren llegar a ser ciencia, deben reconocer en el procedimiento su personaje
único”. Sus investigaciones, por consiguiente, no se concentran en la obra
individual, sino en las estructuras narrativas, estilísticas, rítmicas, sin
excluir la evolución literaria y la relación entre literatura y sociedad (Ducrot y Todorov :1972).
En realidad, se trata de
una misma episteme europea cuyos orígenes están en de
Saussure, tal como lo plantea Elizaincín:
El movimiento que hoy llamamos estructuralista surgió en las primeras
décadas del siglo dentro de una ciencia que, a partir de este momento,
adquiriría una precisión y una exactitud comparables a los rigores de una
ciencia exacta: la lingüística. Y fue un brillante científico suizo-francés, Ferdinand de Saussure, quien
elevó la lingüística a este nivel.
Rein observa el fenómeno indicado, la relación entre el estructuralismo y el formalismo ruso. Hablando del trabajo de Severo Sarduy dice:
Sus conexiones con el método estructuralista
son, sin embargo, muy superficiales. Más cerca parece hallarse del formalismo
ruso, precursor de la escuela de Praga y del estructuralismo actual.
También Rama:
En el último
número de la revista Eco encuentro
tres artículos (de una inconexión que no se sabe si atribuir al autor o a una
torpe traducción indirecta) de Víctor Chlovski, otro
más del fulgurante grupo de críticos conocidos como “los formalistas rusos”
que, soterrados durante cuarenta años, han emergido en las ancas del
estructuralismo y conquistado fama universal como semilla de una renovación
metodológica tan importante como la llevada a cabo por Levy
Strauss y Roland Barthes.
Asimismo, Ruffinelli parece referirse a ello cuando analiza un trabajo de Todorov, autor que recoge las enseñanzas del formalismo ruso (Aguiar e Silva,1972):
El búlgaro Todorov se impone ahora una reflexión nueva sobre el
problema de su Introducción a la
literatura fantástica (Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo, 1972;
la edición original, en francés, es de 1970), y sin duda en gran parte su tarea
resulta fundamental: por primera vez se la encara con criterios
estructuralistas.
En el libro que analiza Elizaincín, por su parte, se muestran los campos de aplicación del estructuralismo:
Las primera y
segunda parte [del libro de Fages Para comprender el estructuralismo] se
dedican a estudiar el estructuralismo en la lingüística; la tercera parte
(“Campos de aplicación”) está destinada a exponer los ingeniosos análisis de Lévi-Strauss en el campo
gastronómico, los de Barthes en el de la moda, los de
los formalistas rusos en el de los estudios literarios y los de Metz (y otros) en el estudio del cine.
El libro de Sarduy Escrito sobre un cuerpo que comenta Rein también es un intento de aplicación del estructuralismo a la literatura, del mismo modo que el que presenta Vidart de Lévi-Strauss (Antropología estructural) lo es en el campo de la antropología.
Como quedó esbozado, uno de los rasgos del estructuralismo y del formalismo ruso es su preocupación por la relación entre la obra y la realidad. La lectura de los artículos evidencia esta misma preocupación en sus autores. Así, Ruffinelli explica que
Pocos han sido,
en la historia, los evadidos de las prisiones en la Guayana francesa; menos
quienes lograran su fin sin sucumbir ante la selva o desaparecer en el mar, y
entre éstos todavía más raros quienes poseyeran algunas dotes literarias para
trasladar en su testimonio la experiencia del régimen carcelario o las
vicisitudes de la huida. Hace algunos años la moda literaria erigió en Papillón Charrière un ejemplo
moderno del aventurero, en el sentido más tradicional, depurándolo de cualquier
sombra sobre un pasado delictivo. En su primer libro Charrière
se presentó como un “inocente” de la mala justicia (aunque fue desmentido por Menager en Las cuatro
verdades de Papillón y por otros autores) y
rehabilitado finalmente por Francia. La explotación comercial lo unió, en las
fotos y notas de las revistas dominicales, a personajes como Brigitte Bardot y Jean Paul Belmondo (destinado a
encarnar su historia en el cine), pero nunca se intentó ubicar la novela en el
contexto de las historias de los evadidos. Este preámbulo, para hablar en
definitiva de otra de esas historias (Guillotina
seca, Alfa argentina, 1972) es necesario porque de algún modo el libro de
René Belbenoit, publicado alrededor de 1937, anticipa
asombrosamente tramos idénticos a los que narra muchos años después Henri Charrière. Belmont no sobrevivió
a su libro: ya abatido por el escorbuto, la miseria física, las múltiples
enfermedades del trópico, murió en los Estados Unidos sin haber podido
disfrutar de la nueva existencia lograda después de veintidós mese de tensiones y peligros, desde que huyera de la Isla
del Diablo, cruzara América Central, conviviera con los indios (vide Papillón) y
llegara a la ansiada tierra de promisión: los Estados Unidos.
No hay duda de que Guillotina seca es un libro eficaz en su
género. Las penurias humanas, la peripecia nutrida, la serie de personajes y
sus particulares historias, los intentos de evasión y los consecuentes
castigos, el éxito final de la empresa, todo esto lleva a la novela
autobiográfica por buen camino: el de la literatura de aventura. El propósito
de Belbenoit no fue ése, o por lo menos no solamente
ése. El libro está escrito con la intensidad de la denuncia, y muchas veces, en
el correr del texto, el autor declara esa máxima ambición: ver destruido un
régimen penal que avergüenza a la especie humana y se instala sobre un falso
concepto de la sociedad. En este sentido, el testimonio de Belbenoit
ha envejecido como desapareció el motivo directo que le diera origen. La
caducidad se advierte también –tal vez más aquí que en ningún otro aspecto– en
su reiterada exaltación de los Estados Unidos como un paladín de la libertad,
una tierra paradisíaca, imagen que podría antojársele a un reo de la isla del
Diablo dado que Estados Unidos no devolvía a Francia sus fugados de Cayena. Si
bien hay que anteponer este testimonio al de Charrière
(y el sentido de la edición puede ser ése) por más auténtico, menos idealizado
y aparentemente sin sombras de fatua «invención», también hay que decir que
ninguno de ellos se integra a una gran literatura. Belbenoit
posee el mérito de una narración seca y a la vez fluida, llena de
acontecimientos, pero demasiado apegada a los hechos, pobre en explicaciones
sicológicas, en verdadera vida de sus personajes, e incluso pobre por el
retrato de sí mismo, de la menor inconsecuencia (...).
En otras palabras, cada obra remite a un contexto diferente. Papillón es un héroe posmoderno: no adscribe a ninguna ideología y no importa la realidad, la sociedad. Por lo tanto, no hay alusiones al contexto (el autor se deshace del contexto y construye la individualidad de un personaje centrado en sí mismo), de ahí la atemporalidad de la obra. En Guillotina seca, en cambio, el héroe narra desde cierto ángulo y emite opiniones acerca de la realidad, lo que provoca el «envejecimiento» de la obra. Por otro lado, el lector también lee desde un contexto determinado. Por eso el lector de 1973 (año en que Ruffinelli escribe el artículo) no puede adherir al protagonista de Guillotina seca; el contexto histórico del lector uruguayo de Marcha de esa época impide la adhesión con una ideología a favor de Estados Unidos. Sí puede provocar adhesión, en cambio, el protagonista de Papillón, porque cuantos menos rasgos concretos tenga el símbolo, más posibilidades de adhesión a él tiene, porque es más fácil proyectarse (cada lector lo «llena» con lo que quiera).
Rein es más directa en sus observaciones al respecto, aunque también obliga al lector de hoy a informarse acerca de quién era Severo Sarduy:
Los formalistas
rusos afirmaron que la ciencia literaria, como método deberá aislar lo
específicamente literario (La literaturidad) dejando
a otros especialistas los enfoques psicológicos, sociológicos, políticos, etc.
Pero no negaron las conexiones entre el proceso literario y los demás procesos
históricos.[5]
Esto sólo se le puede ocurrir a un intelectual con mucha cola de paja y muchas
ganas de olvidar su origen.
Efectivamente, los formalistas rusos
adoptaron un método “descriptivo y morfológico”. Morfológico en el sentido de
que el objeto de estudio es la obra en sí misma, Descriptivo porque pretende
describir los elementos que la componen así como estudiar sus respectivas
funciones. Además entienden que tanto la obra literaria como la literatura
constituyen un sistema, y que la comprensión de una obra es imposible sin el
conocimiento de la evolución y de la historia literarias.
La orientación descriptiva
y morfológica de la crítica formalista, podría llevar a pensar que el
formalismo propugnó un estudio puramente sincrónico del fenómeno literario,
considerando la obra literaria como individuo aislado, autosuficiente en su
plenitud individual y desvinculado de toda perspectiva
histórica. Si bien es posible hallar en algunos formalistas (como Eichenbaum) ciertas reticencias al conocimiento histórico
de la literatura, el formalismo nunca defendió que la obra literaria se
estudiara como objeto aislado, al margen de toda perspectiva histórica. Por el
contrario, ocupan lugar central en las teorías formalistas tanto la idea de que
la obra no puede ser arrancada de un contexto histórico-literario, como el
principio de que la perspectiva diacrónica es indispensable para el análisis
exacto del fenómeno literario y, en particular, para la comprensión de su
dinámica. Es imposible realizar un estudio inmanente de la obra, como si no
mantuviera correlaciones con todo el sistema literario y con otras series
culturales. Un hecho literario se define por su cualidad diferencial en
relación con otros hechos de la serie literaria o de series extraliterarias,
es decir, se define por su función, y, por tanto, para conocer la naturaleza y
la función de un hecho literario se impone el conocimiento previo de la serie
literaria y de las series extraliterarias.
Rama plantea el tema de la misma
manera que Ruffinelli, aunque de forma solapada:
Creo que
Eduardo Romano pudo extraer de los corrosivos poemas de Las cosas y el delirio, donde vuelven a exaltarse los alimentos
terrestres y la realidad es vista [por Enrique Molina] bajo un huracán cósmico
que la flagela, avienta, enardece, una primera, oscura, loca insurgencia contra
el statu quo a que habían llegado los
poetas del 40 merced al régimen de sometimiento nacional bajo el cual se habían
formado desde 1930.
Las cosas y el delirio, del poeta argentino Enrique Molina fue escrito en 1941, cuando se estaba desarrollando la Segunda Guerra Mundial y recién terminaba la Guerra Civil Española, fenómenos que conmovieron profundamente a la sociedad rioplatense. Otra vez, se observa la relación entre la obra y su contexto: aquí Molina muestra el espectáculo del mundo como una gran trama visionaria y metafórica.
Por otra parte, en la valoración que
Vidart realiza del estructuralismo, se observa su
profundo rechazo a la teoría, tal como se indicó más arriba. Para él esta
teoría implica inmovilidad, por lo tanto, llevada al campo de la antropología,
no es positiva:
[Lévi-Strauss] procuró
congelar el proceso dialéctico de la sociedad y la cultura en un gran puzzle
donde la lógica, la cibernética, la teoría de los juegos y la lingüística de De
Saussure se encargan de pulverizar la historia y
mimetizar el pensamiento marxista. (...) Este metacódigo,
que no es otra cosa que peligrosa metafísica maquillada de lógica, sirve de
último fundamento al quietismo o eleatismo de Lévi-Strauss [...]
El antihistoricismo
de Lévi-Strauss se
convierte por momentos en una prospectiva de lo imprevisible aunque nunca de lo
arbitrario. Todo está regulado. La nuestra es una sociedad de hormigas y no de
hombres.
El estructuralismo es una metodología
científica. [...] Pero su proliferación y divulgación a nivel de ideología de
masa parecen síntomas de una tendencia a la esclerosis, que invade
progresivamente a la cultura occidental, ese producto del superdesarrollo
europeo y norteamericano, del que nosotros somos una sombra y, a veces, un
triste remedo. [...]
Del estructuralismo se ha dicho,
simplificando, que opone al “todo fluye”, de Heráclito,
la fijeza eterna del ser. Su divulgación, más allá de los círculos
especializados, puede considerarse sintomática, sobre todo a raíz de los
malentendidos que suele suscitar. [...]
Es el viejo problema del destino y la voluntad individual, que resurge en
las proyecciones filosóficas del estructuralismo. [...]
Especulaciones sobre [...] metafísica estructuralista, vienen a ser así
modos de exaltar la fijeza irreductible al cambio, de
negar la posibilidad individual o colectiva de alterar las estructuras. Estas
dominan desde el lenguaje hasta la moda, pasando por la economía, la política,
el arte, la moral, etc., y determinan al hombre, que viene a ser un juguete,
una marioneta. Pero si él es su creador, él las construye y él las transforma.
A no ser que cunda el pánico, el horror al movimiento, al cambio, la pasión
eleática de la inmovilidad.
El artículo
de Rein rescata –metafóricamente- el mutuo
esclarecimiento de la sincronía y la diacronía: las estructuras “determinan al hombre... Pero si él es su
creador, él las construye y él las transforma.”
El movimiento que hoy llamamos estructuralista surgió en las primeras
décadas del siglo dentro de una ciencia que, a partir de este momento,
adquiriría una precisión y una exactitud comparables a los rigores de una
ciencia exacta: la lingüística. Y fue un brillante científico suizo-francés, Ferdinand de Saussure, quien
elevó la lingüística a este nivel. Su famoso Curso de lingüística general (1916) separa sin exageraciones, dos
épocas dentro de los estudios del lenguaje. [...]
Desde este momento el estructuralismo se impone; se lo discute entonces
en innumerables libros y artículos, se lo aplica (bien o mal) en multitud de
investigaciones, se lo enseña en las universidades, se lo explica en libros
como éste. Peligrosamente, y quizá a pesar suyo, el estructuralismo puede
haberse convertido en una moda intelectual.
Rama, por su parte, también reconoce el cambio que significó el estructuralismo, así como el formalismo ruso:
«los formalistas rusos» [...] han emergido en las ancas del
estructuralismo y conquistado fama universal como semilla de una renovación
metodológica tan importante como la llevada a cabo por Levy
Strauss y Roland Barthes.
Ruffinelli enfatiza la importancia del rigor del análisis literario que habilitan estas teorías:
El búlgaro Todorov se impone ahora una reflexión nueva sobre el
problema de su Introducción a la
literatura fantástica [...], y sin duda en gran parte su tarea resulta
fundamental: por primera vez se la encara con criterios estructuralistas. La
obra –hay que decirlo desde ya– demuestra varias excelencias, tanto en la
lucidez expositiva como en el rigor del análisis o en el cúmulo fermental de aspectos literarios allí discutidos (el
problema de los géneros, la naturaleza de la alegoría, etc)
aclarando siempre, eso sí, que la labor es de una “poética” (que busca
estructuras) no la de una interpretación (que pregunta por el sentido). Esta
última distinción de métodos y fines es de alguna manera imposición de límites,
con la cual se restringe su vastísimo campo de estudio.
Aún cuando observe limitaciones:
Todorov da muestras
de vigor y consecuencia hasta cuando sabe que está acorralado por sus propios métodos.
[...] Hay que hacer notar que el mero análisis estructural no responde a todas
las preguntas de Todorov.
A pesar de las críticas o reparos
que se hacen en los artículos estudiados, el estructuralismo y el formalismo
ruso provocaron un gran impacto en nuestro medio. Significaron un nuevo modo de
ver la literatura y de analizarla.
En este sentido, fue fundamental la albor de los autores analizados, que percibieron la
relevancia de estas teorías y del papel que en el futuro jugarían.
La metodología estructuralista
aplicada a la literatura habilitó análisis de los textos en profundidad,
atendiendo a un único criterio, que permite observar las regularidades de los
textos en sus distintos niveles de codificación: fónico (gráfico), morfológico,
sintáctico y semántico. Hoy agregaríamos, pragmático.
Asimismo, desde este análisis, se
puede observar cómo se mantienen las estructuras textuales a lo largo del
tiempo: ya sea en un tiempo cerrado, en la obra de un autor; o en un tiempo
abierto, a través de un género, lo que Genette llama
“el architexto”.
La lectura de estos artículos, que
pertenecen a una época alejada de mi realidad, me permite constatar el genuino
interés y la seriedad con que la intelectualidad uruguaya se compromete con los
avances científicos y cómo está atenta a su propia coyuntura; por eso, sus
aportes siempre están cargados de una impronta ética.
DE AGUIAR E
SILVA, Víctor Manuel. Teoría de la
literatura. (Valentín García Yebra). Madrid, Gredos, 1972.
DUCROT, O. y T. Todorov. Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje. (Enrique Pezzoni). Madrid, Siglo XXI, 1994.
MORAÑA, Mabel y Hugo MACHÍN (comp). Marcha y América Latina. Pittsburgh, Instituto Internacional de Literatura
Iberoamericana, 2003.
RAVIOLO, Heber y Pablo Rocca (directores). Historia de la literatura uruguaya
contemporánea. Montevideo, Banda Oriental, 1997, 2 vols.
ROCCA,
Pablo. 35 años en Marcha (Crítica y
literatura en el semanario Marcha y en el Uruguay, 1939-1974). Montevideo,
División Cultura de la IMM, 1992.
La metafísica tras la
antropología[6]
No hay duda de que Claude Lévi-Strauss
está de moda. Para algunos es el fundador de una nueva ciencia social; para
otros resulta un genial destructor de acertijos milenarios (“el objetivo último
de las ciencias humanas no es construir al hombre sino disolverlo”); para los
de más allá instaura un nuevo eleatismo (Le Fèbvre);
para los snobs
constituye un monstruo sagrado cuyo mensaje casi mesiánico, inaugura una nueva
concepción del mundo y de la vida.
En este libro (*), que llega muy oportunamente, puede seguirse con acuidad el paso de un pensador que fue etnógrafo y compartió la existencia cotidiana con los mal llamados “pueblos primitivos” en el Brasil y que luego, en el gabinete, procuró congelar el proceso dialéctico de la sociedad y la cultura en un gran puzzle donde la lógica, la cibernética, la teoría de los juegos y la lingüística de De Saussure se encargan de pulverizar la historia y mimetizar el pensamiento marxista. Lévi-Strauss apela a la conciencia escondida de la especie para disfrazar su irracionalismo. La cultura no está compuesta por normas que nos presionan y a las cuales acatamos o contradecimos; es una cinta telegráfica que decodificamos inconscientemente si nuestra experiencia es endocultural (vivencial) y que desciframos en la conducta de otros pueblos –los extranjeros- con plena conciencia, golpeados por la diferencia de las costumbres disímiles. Este metacódigo, que no es otra cosa que peligrosa metafísica maquillada de lógica, sirve de último fundamento al quietismo o eleatismo de Lévi-Strauss.
En cuanto a la edición
en español debe señalarse que agrega a la de Plon,
publicada en París en 1958, una introducción –clase inaugural de la cátedra de
Antropología Social en el Colegio de Francia, 1960- y una bibliografía general
con las obras del filósofo (obsérvese que me resisto a llamarle antropólogo).
Los 27 capítulos se agrupan en cinco partes: lenguaje y parentesco,
organización social, magia y religión, arte, problemas de método y enseñanza.
El antihistoricismo
de Lévi-Strauss se
convierte por momentos en una prospectiva de lo imprevisible aunque nunca de lo
arbitrario. Todo está regulado. La nuestra es una sociedad de hormigas y no de
hombres.
(*) Claude Lévi-Strauss: Antropología
Estructural, Buenos Aires, EUDEBA, 1968, 371 pp.
Sadistas, formalistas y algo
más[7]
El sadismo es un problema que concierne a la psicopatología. El estructuralismo es una metodología científica. Nada los vincula en los hechos. Pero su proliferación y divulgación a nivel de ideología de masa parecen síntomas de una tendencia a la esclerosis, que invade progresivamente a la cultura occidental, ese producto del superdesarrollo europeo y norteamericano, del que nosotros somos una sombra y, a veces, un triste remedo.
“La historia del sadismo”, escribe Severo Sarduy (1), “está atravesada, lacerada, por el fantasma de la fijeza. Fijar, impedir el movimiento. De allí su retórica de la atadura, del nudo, de lo que priva al Otro, y así, por la ley de contraste, restituye al sádico su total arbitrio, lo devuelve al estado inicial –de posible absoluto, lo libera, lo desata”-. Del estructuralismo se ha dicho, simplificando, que opone al “todo fluye”, de Heráclito, la fijeza eterna del ser. Su divulgación, más allá de los círculos especializados, puede considerarse sintomática, sobre todo a raíz de los malentendidos que suele suscitar. Tres libros, tres autores muy diferentes entre sí (Gorer, Sarduy y Cortázar), pueden ilustrar estas consideraciones generales.
La respetuosa e incluso admirativa atención que hoy se le dedica puede considerarse una tardía compensación del rigor con que fue tratado el marqués de Sade por sus contemporáneos. Sólo se le probaron dos delitos menores: haber azotado a una ramera y haber indispuesto a otras dos con unas píldoras afrodisíacas no venenosas. Por estos motivos pasó en total 27 años preso. No se le acusó oficialmente por la inmoralidad de sus obras. Pero si no las hubiera escrito, sin duda lo habría pasado mejor. En 1773 un embajador le escribía al gobernador de la prisión donde se encontraba Sade: “Mantened al prisionero bajo la más estricta vigilancia posible para impedir la contaminación del público con sus horrendos escritos y memorias”. (2). Ese público asistía, por supuesto, a las ejecuciones públicas y estaba habituado al espectáculo de la tortura organizada por la “justicia”, la miseria y la estupidez humanas; espectáculo que, como es sabido, no suele perturbar a los embajadores, quienes detestan, en cambio, los escritos subversivos. Y la obra del marqués de Sade fue en su tiempo subversiva, pues desenmascaraba a una sociedad corrompida e hipócrita. En el siglo XVIII se podía ser cruel en los hechos, siempre que se fuera cristiano en las palabras. En el siglo XX hemos progresado algo: no sólo se sigue ejerciendo la crueldad, sino que también es lícito erigirla en teoría. Porque la crueldad no es subversiva. Al contrario. Por eso hoy Sade está de moda.
En 1933 Geoffrey Gorer escribió un estudio sobre la vida y las ideas del marqués de Sade, procurando destacar las conexiones entre el fascismo y el sadismo, como doctrina y como conducta patológica. En la reedición de 1952, el autor declara haber suprimido casi todas las referencias políticas. El resultado es una exposición objetiva y minuciosa que busca explicar la vida de Sade a la luz del psicoanálisis (“su casamiento y su encarcelamiento final, en 1778, pueden interpretarse como una búsqueda inconsciente y continua del castigo”), así como clarificar su escurridizo y contradictorio pensamiento reduciéndolo a algunos postulados fundamentales: el hombre es perverso por naturaleza; “la mayor parte de la gente no tiene bastante valor o poder para poner en acción sus ocultos deseos; pero cuando personas de temple consiguen el poder, siempre se permiten estos placeres”.
Según Gorer, Sade se adelanta al fascismo en cuanto exalta la voluntad del poderío como impulso natural y legítimo hasta sus últimas consecuencias. Pero Sade fue también un racionalista (que describió científicamente el comportamiento sexual y se anticipó a Freud al señalar los ocultos resortes del deseo) y aunque parezca extraño, un hombre sensible, partidario de la libertad y la justicia para todos. El libro de Gorer tiene las virtudes y las limitaciones del dilentantismo. Abarca toda una obra en sus múltiples aspectos; pero Gorer no es un historiador ni un psicólogo, ni un crítico literario. Sus opiniones son a menudo discutibles.
Un crítico poeta
Severo Sarduy, en cambio, siguiendo la tendencia estructuralista y formalista, centra su atención en la obra literaria, sin aludir al contexto histórico. Pero Sarduy no intenta un trabajo crítico sistemático. Porque él es, ante todo, un poeta; y su reciente libro, Escrito sobre un cuerpo, un ejercicio de crítica poética. Dos actividades que últimamente tienden a confundirse, en desmedro de ambas. Uno de los causantes de esa doble confusión –que, sin duda, tiene ilustres antecedentes en la crítica impresionista surgida junto al simbolismo- ha sido, tal vez, Roland Barthes, el destacado crítico y teórico estructuralista. Pero si se compara el lenguaje de éste con el de Sarduy, se advierte la distancia que va del juego al rigor intelectual. Barthes ha señalado que la crítica también es “escritura”, o sea estilo, creación. Y claro que nadie se lo va a discutir. Toda actividad intelectual implica un ejercicio creador del lenguaje y sólo un prejuicio romántico puede considerar más creador al artista que al científico. El crítico estaría –bastante incómodo, por cierto- entre ambos extremos. Pretender sacarlo de esa incómoda posición para hacerle adoptar los gestos del poeta es reducirlo a una irredimible vacuidad. Y eso es lo que hace Sarduy en ese libro. Con cierto desenfado ingenioso y elegante intenta inventar una literatura sobre la literatura. Borda giros metafóricos a propósito de Sade, Cortázar, Fuentes, Góngora, Lezama Lima y otros. Sus comentarios se visten con ropas estructuralistas. Pero su método es la vaguedad sistematizada; algo que tiene muy poco que ver con Barthes y el estructuralismo.
“Los vasos opalescentes, los metales irisados de Tiffany, las ojivas vegetales de Guinard y los ramos de Lalique, que coronan pavos reales, rigen ese espacio barroco, esta proliferación sin horarios, curvilínea y flamboyante, femenina en la curva de sus líneas, maternal en su hermetismo”. Esta exquisita frase es parte del comentario de Sarduy sobre la novela de Carlos Fuentes Zona sagrada. Rodó comentaba a Darío con un método parecido, pero con más agudeza.
Claro está que Sarduy tiene conciencia de sus propias debilidades. En otro pasaje del mismo libro anota: “No caer en la trampa de la crítica: un lenguaje mimético, una recreación del estilo –que se vuelve una repetición de los tres- del autor”. La trampa es ya un poco vieja y sorprende que caiga en ella un lector tan informado como Sarduy.
Pero cuando no cae en esa trampa, se dedica a la comparación y la metáfora. Sade –y el sadismo, en general (porque no se trata de precisar demasiado)- le recuerdan un cuadro de Fra Angelico: El cristo de los ultrajes. Describe el cuadro y, de la nada, extrae esta conclusión. “He aquí una prueba de la constancia de ciertas relaciones estructurales”. “Topología de la narración”, “coordenadas del espacio narrativo”, “estructura”, “escritura”, son en Sarduy modismos tomados de la jerga estructuralista pero que no implican una teoría ni un método.
Con la misma soltura maneja la terminología esotérica –el yin y el yang, la ovija, el liú, etc.- sin aportar algo más que alusiones pintorescas a un pensamiento cuyo principal valor parece radicar para él en el exotismo. Para Cortázar, en Rayuela, ese pensamiento esotérico es una de las claves (como el sexo, como la amistad, como el juego) que utiliza Oliveira en su búsqueda de lo absoluto, de la realización del yo en la libertad y en el otro. De más está decir que la novela llega a expresar esa búsqueda con una violencia desgarrada y lúcida, que no elude la realidad, sino que se hunde en ella arrastrando consigo al lector.
El formalismo venido a menos
Para
Sarduy, en cambio, la crítica es, como la poesía, un
juego mundano que practica una elite escogida, que no arriesga nada. Pero
también, al mismo tiempo, es labor de eruditos, o poco menos, de personas muy
informadas. Por eso cita Sarduy, muy doctamente y al
pasar, a Jakobson y a Barthes.
Sus conexiones con el método estructuralista son, sin embargo, muy
superficiales. Más cerca parece hallarse del formalismo ruso, precursor de la
escuela de Praga y del estructuralismo actual. Pero su pensamiento es mucho más
esquemático y vulnerable que el de los formalistas más polémicos. Postula, por
ejemplo, la autonomía del “proceso estético”, y llega a decir que “Sería útil renunciar, en crítica literaria,
a la aburrida sucesión diacrónica y volver al sentido original de la palabra
texto –tejido- considerando todo lo escrito y por escribir como un solo y único
texto simultáneo.”
Sabido es que toda la crítica literaria posterior a Croce ha reivindicado el análisis del texto y rechazado la vieja historia de la literatura. Los formalistas rusos afirmaron que la ciencia literaria, como método deberá aislar lo específicamente literario (La literaturidad) dejando a otros especialistas los enfoques psicológicos, sociológicos, políticos, etc. Pero no negaron las conexiones entre el proceso literario y los demás procesos históricos (3). Esto sólo se le puede ocurrir a un intelectual con mucha cola de paja y muchas ganas de olvidar su origen.
Otro lugar común del formalismo venido a menos que recoge Sarduy, es la afirmación de que la literatura es “arte no comunicativo”. Se trata de negar el sentido: la poesía no quiere decir nada. Pero ni los formalistas rusos al oponerse a la crítica ideológica, ni Sartre al diferenciar la poesía de la prosa comprometida, ni Roland Barthes al hablar de la “lejanías del significado”, negaron las funciones significativa y comunicativa del poema, pues eso equivaldría a negar su carácter de lenguaje, que es lo que todos ellos procuran destacar. Hablar de un lenguaje sin sentido es un verdadero sinsentido (o una boutade dadaísta, ya bastante envejecida, nadie lo podrá negar).
Barthes se refiere a un tipo de literatura que, como alguna novela de Robbe-Grillet, “No justifica una interpretación metafísica o moral”, “sólo puede sostenerse como ejercicio absoluto de negación” (4), o sea como destrucción de una forma novelística, lo que viene a ser construcción de una forma nueva, cuyo sentido sería la negación, la experimentación pura. En 1955, Barthes sostenía que esas obras son “hoy las únicas que cuentan”. Según el propio Cortázar, Rayuela responde a esa intención. Pero va mucho más allá. Su sentido no se agota en la experimentación formal. En 1966, como para desmentir este formalismo superficial, anotaba Barthes: “La exploración a nivel funcional forma parte de la semántica general”. (Comunication. 8, 1966. p. 7) El análisis funcional es, por otra parte, la base del análisis estructural de las narraciones, método que Sarduy parece desconocer.
“A la práctica estúpida que hace de la poesía –de la literatura- el analogin del lenguaje de información, a la anodina poesía hablada, Compacto opone la instancia absoluta del significante”. (Escrito sobre un cuerpo. p. 51) Claro que esa “anodina poesía hablada” (que no es cháchara vulgar) se encuentra en César Vallejo, para no citar más que un ejemplo. Más novedoso, sin duda, debe ser el ruido en que se convierte el significante despojado de su significado. Pero la novedad no es tan nueva. En el fondo es un retorno de la vieja estética simbolista (repudiada, dicho sea de paso, por el formalismo ruso), que igualaba a la poesía con la música y la metáfora. Ahora en lugar de música es preciso decir ruido; pero el concepto es el mismo.
De acuerdo con esta estética simbolista, en el artículo sobre Lezama Lima, hace Sarduy el elogio de la metáfora. Pero no se refiere al carácter metafórico del lenguaje que conocen los lingüistas. Su concepto de la metáfora es bastante escolar: lo confunde con una comparación abreviada. “La metáfora, medio de conocimiento, va, con su «igual a» invadiendo el relato, anudando una trama de comparaciones, de similitudes forzadas”. (Escrito sobre un cuerpo. p. 67): Sólo a título de ejemplo, una pregunta: cuando Verlaine escribe “La chaison Grise”, al adjetivo “grise” es igual ¿a qué? ¿A triste? ¿Vaga? ¿Ebria? ¿Invernal? Hay muchos significados, pero ninguno es “igual a”.
Cortázar, los ritos vacíos y la inmovilidad
En el fondo Sarduy es coherente consigo mismo, a pesar de su estilo discontinuo. Su ideología se reduce a un hedonismo sin restricciones; no cree en la comunicación ni en la autenticidad; todo es máscara, apariencia –no hay nada detrás. Con cierto énfasis Kierkegaardiano podríamos decir que es la desesperación. O sea, una ideología hoy latente en una enorme masa de individuos amorfos, maduros para aceptar el facismo o para cumplir los ritos vacíos de un superdesarrollo que gira en un círculo vicioso. El peligro acecha tanto al hombre medio como al individuo genial. Pienso concretamente en Cortázar, cuyos últimos escritos revelan dos obsesiones que, si bien no son nuevas en él, lo están conduciendo a un alarmante impasse.
Por un lado, el sadismo. Su última novela (62, Modelo para armar) entreteje hábilmente, demasiado hábilmente, varios hilos argumentales. Uno de ellos –el más truculento y el menos feliz, a mi entender- es una historia de sadismo y homosexualidad que se proyecta en varios niveles. Por otro lado, su teoría –ya esbozada en La vuelta al día- de “las figuras”. Es el viejo problema del destino y la voluntad individual, que resurge en las proyecciones filosóficas del estructuralismo.
En “Las babas del diablo”, en Los premios, en Rayuela, Cortázar había mostrado la impotencia del individuo: los hechos no dependen de él; ya no tiene sentido la praxis. En Historias de cronopios y de famas, había inventado un mundo de seres libres, conmovedoramente humanos (cordiales, alegres tiernos y vulnerables). En “Autopista del sur” había vuelto al tema de la solidaridad, ya enfocado en Los premios, como un posible encuentro y rescate de la condición humana. En cambio en 62 modelo para armar los individuos se mueven como bolas de billar. Hasta sus sentimientos son reflejos provocados como reacciones en cadena a través del tiempo, el espacio y el mundo de los sueños. Todo es un juego sutil, muy bien escrito, pero sin la poesía, la gracia, la fuerza de Cronopios, de Rayuela y muchos cuentos.
Especulaciones sobre el sadismo, metafísica estructuralista, viene a ser así modos de exaltar la fijeza irreductible al cambio, de negar la posibilidad individual o colectiva de alterar las estructuras. Estas dominan desde el lenguaje hasta la moda, pasando por la economía, la política, el arte, la moral, etc y determinan al hombre, que viene a ser un juguete, una marioneta. Pero si él es su creador, él las construye y él las transforma. A no ser que cunda el pánico, el horror al movimiento, al cambio, la pasión eleática de la inmovilidad.
(1) Escrito sobre un cuerpo. Bs. As., Sudamericana, 1969.
(2) Geoffrey Gorer. Vida e ideas del marqués de Sade. Bs. As., La Pléyade, 1969.
(3) Cf. Boris Eichenbaum: Aufsatzbzur. Therie und Geschichtf der literatur. Frankfurt a. M., Suhrxamp, 1965. (“La relación general entre literatura y medio social no es negada, sino restringida por Shklovski”.)
(4) Roland Barthes. Ensayos críticos. Barcelona, Seix Barral, 1965, p.34.
Ciencia y moda en la Lingüística[8]
El movimiento que hoy llamamos estructuralista surgió en las primeras décadas del siglo dentro de una ciencia que, a partir de este momento, adquiriría una precisión y una exactitud comparables a los rigores de una ciencia exacta: la lingüística. Y fue un brillante científico suizo-francés, Ferdinand de Saussure, quien elevó la lingüística a este nivel. Su famoso Curso de lingüística general (1916) separa sin exageraciones, dos épocas dentro de los estudios del lenguaje.
El rigor de los nuevos métodos de investigación de la lingüística, y los tentadores resultados a los cuales se llegó mediante ellos, atrajo la atención sobre el estructuralismo de otros estudiosos de fenómenos culturales y sociales: antropólogos, sociólogos, críticos de la literatura, más tarde, historiadores, filósofos, sicólogos. Así, para dar un solo ejemplo (muy conocido), Claude Lévi-Strauss, hacia fines de la década del 40 comenzó a aplicar una metodología muy cercana a la de la fonología en sus investigaciones antropológicas.
Desde este momento el estructuralismo se impone; se lo discute entonces en innumerables libros y artículos, se lo aplica (bien o mal) en multitud de investigaciones, se lo enseña en las universidades, se lo explica en libros como éste. Peligrosamente, y quizá a pesar suyo, el estructuralismo puede haberse convertido en una moda intelectual.
Hacia el final del libro el autor declara: “La única intención o ambición de este libro es la clasificación o «vulgarización». Esperamos que este intento no haya implicado grandes traiciones”. En realidad, no se ha traicionado deliberadamente a nadie; algunos de sus errores quizá, se deban a su mismo carácter de libro de iniciación. Cumple, y esto es importante, una función muy determinada: dar digerido a un cierto tipo de público (que no tiene tiempo o posibilidades de leer directamente los grandes autores que han creado el método y expuesto la teoría) los principios básicos del estructuralismo. Dentro de este tipo de libros de divulgación, concebidos a un nivel de estricta iniciación, éste es uno de los más correctos entre los muchos aparecidos últimamente.
El autor no pretende crear nada. Se basa constantemente en autoridades reconocidas y va exponiendo, en apretada síntesis, y con abundancia de citas textuales, las líneas principales del movimiento. Las primera y segunda parte se dedican a estudiar el estructuralismo en la lingüística; la tercera parte (“Campos de aplicación”) está destinada a exponer los ingeniosos análisis de Lévi-Strauss en el campo gastronómico, los de Barthes en el de la moda, los de los formalistas rusos en el de los estudios literarios y los de Metz (y otros) en el estudio del cine.
Desde el punto de vista estrictamente técnico, algunas objeciones pueden hacerse. Por ejemplo, en la página 20 al exponer las teorías fonológicas de la Escuela de Praga, separa y trata de delimitar estas dos disciplinas: “FONÉTICA: estudia el funcionamiento fisiológico de la pronunciación (labios, paladar, lengua). FONOLOGÍA: estudia las relaciones de dependencia entre vocales o entre consonantes”. Esto es confuso. Hubiera sido más útil definir cada disciplina en función de las unidades que se estudian en cada una de ellas o sea sonidos concretos (Fonética) y fonemas (Fonología). Una vez claro esto (y también el nivel de abstracción que supone el concepto de “Fonema”) se entendería mejor otras cosas. Por ejemplo, la famosa distinción de Saussure entre lengua y habla. Cuando Fages intenta caracterizar la lengua dice que representa el aspecto social y codificado del lenguaje. Pero esto no da la idea exacta de lo que de Saussure quiso decir al hablar de la lengua como institución social supraindividual que, (al igual que la cultura) está, simultáneamente, en cada hablante pero por encima e independientemente de él. En la página siguiente Fages introduce el concepto de idiolecto como un tercer elemento, no previsto por Saussure, situado entre la lengua y el habla, “por ejemplo” dice “el modo de hablar propio de una provincia...etc”. Esto puede conducirnos a error en cuanto a la terminología. Normalmente entendemos por idiolecto el modo estrictamente individual en que un hablante realiza la lengua. Lo que el autor llama idiolecto caería más bien dentro del concepto creado por Eugenio Coseriu, de norma.
Podrían encontrarse otros reparos al libro, pero no es el caso enumerarlos ahora. No obstante, no quiero dejar pasar dos: 1º) en la página 114 al hablar de los intentos de aplicación del estructuralismo en el estudio de las obras cinematográficas, trae a colación la teoría de la doble articulación del lenguaje: “Esta segunda articulación actualiza las unidades distintivas, los «fonemas», o si se quiere las letras del alfabeto”. Esto pasa de error. Puede llevar (quizás en su intento de simplificar las cosas) a que el lector desprevenido piense que «fonema» y «letra» («grafema») son una misma cosa. Las unidades de la segunda articulación, hubiera sido más fácil explicar, son los fonemas; 2º) en la página 116 concluye su análisis del cine citando a Christian Metz: “Nos parece convincente considerar el cine como un lenguaje sin lenguaje” (sic). Suponemos por lo que antecede, que quiere decir “un lenguaje sin lengua”. Así es más coherente.
De todos modos (pero tomando en cuenta estos y otros errores) el libro tiene los méritos de la concisión y la síntesis. Exigirle otro tipo de exactitudes y profundizaciones estaría fuera de lugar. Puede muy bien servir para quienes deseen un primer contacto con el estructuralismo y, a estos efectos, es útil el “Pequeño léxico estructuralista” que se incluye en las últimas páginas.
El 40, formalistas y la vida en Puerto Rico[9]
Enrique Molina y los del 40
Dos inteligentes iconoclastas -argentinos, claro- la emprenden con la muy famosa y más pregonada generación argentina del 40, la cual, nadie puede saber por qué, es reducida siempre a los poetas que la integraron excluyendo de ella a los prosistas que si cabe le dieron más renombre: Ernesto Sábato, Julio Cortázar, José Bianco, J.R. Wilcock, Wernicke, Verbitsky, etc. Ninguno de estos narradores se han ocupado de la generación del 40 y han sido los poetas quienes cumplieron simultáneamente la faena creativa y la crítica destinada a aglutinar su producción en un movimiento históricamente coherente, hasta el punto de haber llegado a fundar, con bastante posterioridad, una revista titulada simplemente “El 40”.
Así también se llama el libro de los iconoclastas argentinos. Carlos Rafael Giordano -conciso y prudente-, enjuicia a los poetas del 40 por su incapacidad para recuperar la función de la poesía, con lo cual no habrán sino fracasado doblemente: “pérdida del mundo y conciencia del fracaso” concluye Giordano; Eduardo Romano se extiende pormenorizadamente en el análisis de los poetas del 40 dando por válidas las aportaciones teóricas generales de Giordano y aplicándolas al examen de los mitos que establecieron esos poetas en sus primeras obras, o sea a la consideración de los libros de Becco, Benarós, Devoto, Paine, Calvetti, Chouhy Aguirre, Girri, Jonquières, Wilcock, Fernández Moreno, Enrique Molina, Olga Orozco.
Su tarea crítica seria y aguda; su invalidación de la generación poética, por excesiva que parezca, resulta convincente. Hay sin embargo alusiones que revelan o timidez crítica o dificultad para incorporar algunos poetas a los cánones condenatorios del sistema interpretativo establecido: es el caso de Alberto Girri y de César Fernández Moreno. Y por último Romano trata de “salvar” parcialmente tres obras poéticas: la del malogrado Bosco, que pienso seguirá siendo un enigma y un motivo de culto amistoso; la de Jorge Calvetti, donde efectivamente resplandece una toma de conciencia más real que en el grupo neorromántico o garcilasista del 40; la de Enrique Molina, aunque con una indecisión que testimonia incapacidad para apropiarse de la creación impar.
Lo digo porque acabo de leer la antología que Molina preparó para Centro Editor, Hotel –pájaro y que abarca desde aquel inicial y deslumbrante libro Las cosas y el delirio (1941) hasta Las bellas furias (1966). Siempre Enrique Molina suscita la misma perplejidad: no encaja en una tradición poética salvo que admitamos la que rehace, pero cuán forzadamente Aldo Pellegrini; entra repentinamente en la literatura argentina, no se vincula a los hombres de su generación, es ajeno a la temática de los poetas anteriores y no parece dejar descendencia; tampoco es clara su deuda con los surrealistas primeros –el grupo de la Mandrágora de Chile, el Neruda de Residencia, Oliverio Girondo y sus discípulos-: es un pájaro que cae en la fiesta y que corroe todo lo que toca.
Pero
¡qué poeta! Leyendo la antología se le ve pasar del estruendo creativo de su
primer volumen, tan lleno de arrojo y de insolencia, a una cierta fórmula que
comienza a repetirse, como se repite, a modo de señal, la palabra
“fosforescente”. Este avance que costea la retórica deja sin embargo libres
algunos poemas, aquellos donde Molina interioriza el sistema metafórico del
surrealismo sin por eso domesticar la libertad interior del método asociativo
que emplea: se lo encuentra en Amantes
antípodas (1961) en poemas antológicos como “Alta marea” que ya motivara el
entusiasmo de Octavio Paz, aquel que empieza: “Cuando un hombre y una mujer que se han amado se separan...”
Creo que Eduardo Romano pudo extraer de los corrosivos poemas de Las cosas y el delirio, donde vuelven a exaltarse los alimentos terrestres y la realidad es vista bajo un huracán cósmico que la flagela, avienta, enardece, una primera, oscura, loca insurgencia contra el statu quo a que habían llegado los poetas del 40 merced al régimen de sometimiento nacional bajo el cual se habían formado desde 1930.
El
surrealismo es –tenía razón Breton- la libertad en
estado puro. Y por más que Molina maneja a veces una baraja marcada, cómo no
reconocer la insurgencia del poeta que dijo “Adora
tu terrestre comida”, del que intuyó el goce “Desnúdate en silencio/ La noche se desata/ debajo de las hojas/ y en
su lechoso zumo/ nadarás blandamente”, del que se negó al círculo
ceremonioso de los muertos “Que no te
reconozcan sus huecos corazones comidos por los pájaros”; del que escribió
aquel verso inicial, ya memorable: “Arde
en las cosas un terror antiguo, un profundo y secreto soplo”.
Los formalistas rusos
En el último número de la revista Eco encuentro tres artículos (de una inconexión que no se sabe si atribuir al autor o a una torpe traducción indirecta) de Víctor Chlovski, otro más del fulgurante grupo de críticos conocidos como “los formalistas rusos” que, soterrados durante cuarenta años, han emergido en las ancas del estructuralismo y conquistado fama universal como semilla de una renovación metodológica tan importante como la llevada a cabo por Levy Strauss y Roland Barthes.
Aquel apagarse bajo los vituperios, silenciándose o exiliándose, en los años 20, y este renacer esplendoroso de hoy, dan una imagen bastante melancólica de la rueda cambiante de la historia y de las culturas en movimiento. En ese “sic transit” el que me lleva a interrogar estos artículos, ya que corresponden a los años de intensa labor del movimiento ruso conocido como Opoiaz, el cual se extingue a comienzos de los veinte cuando sus miembros comienzan a callar ante las arremetidas de los grupos (Proletkul, Serafion, etc) que les cuelgan el cartel de “formalistas” primero y de traidores después. Algunos, como Propp, se consagraron a los estudios folklóricos y continuaron calladamente una tarea que ha comenzado a trascender fuera de la Unión Soviética con la reciente traducción al italiano de Le Fiabe Russe, un libro [¿] que del 28, donde intenta un análisis estructural “avant la letre” de los cuentos populares. Otros se apagaron o tomaron la vía del exilio, pero en la antología que de sus escritos de la época ha dado a conocer Todorov (Les formalistas russes, Du Seuil) es perceptible la coherencia y la agudeza con que se plantearon la función creativa de la literatura dentro de una impronta polémica, ya que la lectura de estos textos convoca las sombras de otros a los cuales ellos responden: argumentación en el desierto. Quizás no haya tema tan reiterado (En Eichenbaum, en Jakobson) como el del realismo, que con toda evidencia no responde a las investigaciones poéticas y del sonido a que estaban originalmente dedicados los integrantes del Opoiaz sino a las primeras afirmaciones sobre lo que concluiría siendo el realismo socialista del 30, que ellos enfrentan desde un ángulo técnico de sorprendente originalidad.
El más famoso miembro de esta pléyade talentosa es Roman Jakobson, que abandona Rusia en 1921 instalándose en la capital checa donde animará junto a otros filólogos y lingüistas, el internacionalmente respetado Círculo de Praga. En una ocasión un amigo mío, conversando con la mujer de Aragon, la muy soviética Elsa Triolet, se escandalizaba del comportamiento de Jakobson, abandonando su patria como un Nijinsky cualquiera en ese duro período de instauración del socialismo: “¿y qué quiere usted que hiciera? –contestó Elsa Triolet con tranquilidad suma- ¿Que se quedara, que lo encerraran o mataran, que no pudiera hacer su obra? Yéndose pudo hacerla”. Las vueltas del mundo: Jakobson, que es profesor de las universidades norteamericanas desde hace muchos años, ha visitado recientemente Moscú para dictar algunas conferencias. En la página donde prologa la antología de formalistas de Todorov, habla como un maestro, olvida antiguos rencores y elogia a sus viejos compañeros que han permanecido dentro de la Unión Soviética, instándolos a continuar su tarea como reconocidos integrantes de aquel movimiento hoy triunfante.
Justamente de sus escritos del período, Todorov ha elegido un brevísimo artículo sobre el realismo que se me ha hecho muy presente ahora que leo otro de Chlovski titulado “Epa, epa, marcianos” en que también intenta deslindar los campos de la literatura como estructura artística y las consignas de un realismo ingenuo. En esas páginas hay un tipo de preocupación como la que motivó el monumental libro de Auerbach sobre la Mimesis, y ésta en agraz el sistema que Roland Barthes ha desarrollado (en Comunication, de la escuela de Altos Estudios de París) sobre las relaciones entre los conceptos de la verosimilitud literaria y las convenciones y reglas de los géneros literarios en sus diversas épocas. Una meditación que ha hecho asimismo suya Todorov. No está mal revisar hoy estos textos, sobre todo en una época que se anuncia extremadamente rica de consignas y de esquematismos facilongos, en una época donde –que se me perdone la temible profecía- no estamos lejos de un intento de reinstauración de la cartilla del realismo más pedestre.
Novela y antropología
La muletilla consabida para los libros del antropólogo Oscar Lewis, ha sido la misma: “Parecen novelas”. Yo, que me estoy echando sin respiro las 650 páginas de su última obra. La vida (una familia puertorriqueña en la cultura de la pobreza: San Juan y Nueva York), México, [Joaquín] Mortiz, 1969, me apresuro a desmentir el aserto: absolutamente nada que ver con una novela, exactamente lo contrario de lo que es una novela y en general cualquier creación artística. Para contar la vida de todos estos personajes y sus varias generaciones, un escritor no hubiera necesitado de tantas páginas ni de tan abusivas repeticiones y, desde luego, jamás podría haberse detenido en el plano de la verbalización exclusiva, autobiográfica, de los personajes, a no ser que ella se articulara de tal modo que permitiera al lector avisado penetrar tras esa mampara. Digo mampara porque así se la siente en el libro de Lewis. Al comienzo de la lectura, digamos en las primeras doscientas páginas, puede sostenerse la engañadora sensación de estar metidos en la realidad, de estar cortando la tajada de carne directamente del animal en vivo, a través del sistema de organizar confesiones públicas de los diversos personajes (porque están obviamente organizadas, reescritas, sutilmente armadas sobre una multiplicidad de datos y confesiones) pero muy pronto se percibe que todo este material no es la verdad entera, sino escamoteo de la verdad muchas veces, que no es la espontaneidad sino que sufre de una elaboración en el personaje que se confiesa valiéndose de su cultura literaria y artística que, obviamente, es muy escasa. Así, me divierte la cultura de folletín que esta “cultura de la pobreza” ha asimilado y pone en práctica a través de un contar imaginativo donde se hacen reales cosas que no debieron ser nunca como nos las cuentan: así las venganzas y los triunfos con que compensan las humillaciones sufridas la primera sensación de verdad es motivada -como luego va reparándose por nuestro desconocimiento del medio y la violencia de algunos materiales, como los referidos a la vida sexual que no es costumbre entre la burguesía publicitar con tal facilidad. Luego se descubre que es parte del sistema pero sobre todo funciona regido por algunos principios: el impudor más irrestricto corresponde a las mujeres de la vida que, como una Silvina Bullrich cualquiera, publicitan sus goles más íntimos, en tanto los hombres acostumbran formas más sobrias y menos escandalosas. Lo que cuentan termina siendo una misma historia que evoca la frase shakespeariana: aquel cuento contado por un idiota, con estrépito y furia y que nada significaba. Aquí el cuento se cuenta y se recuenta, en cada capítulo, sobre un muy reducido número de asuntos -sexo, hijos, trabajo, habitación, comida- que se combinan con pocas variantes: sí, algunas psicologías se perciben. Nanda no es Felicitas, ni Cruz la coja Soledad, pero no son las psicologías sino los órdenes del contar imaginativo los datos más interesantes desde un ángulo literario, más que antropológico.
Allí se percibe la radiante influencia del viejo folletín español, superando otras influencias literarias, como los “comics” norteamericanos. Se diría que aunque los personajes de La vida son mayoritariamente “estadistas”, o sea partidarios de la anexión a Estados Unidos, en su formación literaria sigue pesando el pasado español. A no ser que reconozcamos, de Faulkner a Payton Place, una ancha presencia en la cultura norteamericana, del folletín decimonónico.
El único efecto sociológico y literario a la vez en la redacción del libro, está dado por el capítulo donde Caperucita cuenta su traslado del miserable barrio de La Esmeralda a una casa de un caserío que le consigue la visitadora social. El contraste de ambos mundos se dibuja con vigor y presteza: la casa es mucho más grande, demasiado grande, con sitios previstos para el televisor, que no se tiene, y para los diversos aparatos del hogar, que faltan, pero la casa está instalada en un mundo distinto, el de la cultura pequeño-burguesa que se patentiza por oposición a la cultura de la pobreza o del lumpen proletariado, por un rasgo desgarrante: con ella se instaura la soledad, la individualidad, el aislamiento, el egoísmo motivado por la preocupación del futuro, en oposición a la vida colectiva siempre empastada y pasional del grupo en La Esmeralda. Crucita se siente sola: “Casi siempre estoy triste poque me paso sola y me pongo a pensar que estoy sola así, que nadie sea por mí. Me pongo a pensar y siempre me paso en la casa triste. Prendo el radio pa no escuchar na. Me quedo así pensando con los ojos abiertos y veo como animales, alacranes en la mente.” Es bellísimo y definidor: La casa es mejor pero la vida espiritual se empobrece velozmente en el mundo pequeño-burgués y la mente se puebla de alacranes y de víboras; desconfiadamente se atisban unos a otros los vecinos, se recelan, se inspeccionan, se desafían, y por esas variadas circunstancias no circula la afectividad colectiva que mueve amor, rencor, olvido, entre el pobrerío de La Esmeralda.
Cuadernos de lecturas:
Entre dos épocas. Antes de Papillón. Todorov y lo fantástico[10]
Entre dos épocas
La narrativa de Isaak Bábel fue una de las más ricas y de mayor autenticidad creadora entre las producidas en el período de la revolución rusa. La falta de “normalización” del arte le permitió captar con tímida dramaticidad la vida rusa y en particular la suerte de los judíos en sus costumbres, en sus desdichas, en sus programas. Los Cuentos de Odesa (Madrid, Alianza, 1972), publicados en 1931 y menos conocidos que la espléndida Caballería roja (1926), proponen un arte que une la ironía romántica con el acento bíblico, el objetivismo narrativo con la expresión de temas matices de la sensibilidad. Si para Caballería roja utilizó la experiencia propia y describió tipos convincentes con los que él mismo había convivido bajo las órdenes de Budienni, en los Cuentos de Odesa emplea parecida fuente de inspiración: los recuerdos del pueblo natal, destinados a revelar la “mala vida” odesiana, la historia de los bajos fondos, con mayor humor, acaso que en el resto de sus narraciones.
El ars poética de Bábel puede encontrarse en uno de sus cuentos: “El despertar”. Allí el narrador se recuerda muchacho, ya descubierta la vocación literaria, en el encuentro con un viejo corrector de pruebas que le da su primera lección estética. El viejo Nikítich le pregunta por el nombre pormenorizado de los árboles, las matas, o los pájaros a través de sus trinos. Cuando el muchacho le confiesa ignorancia, Nikitich le responde: “Y te atreves a escribir? El que no vive dentro de la naturaleza como vive en ella la piedra o el animal, no escribirá en su vida dos renglones dignos. Tus paisajes parecen una descripción de decorados.” La lección es sencilla y tal vez obvia: observar el mundo en sus rasgos particulares y no genéricos, dar lo genérico a través de lo particular, ha sido siempre la tarea del talento, la diferencia entre el arte y la “descripción de decorados”. Bábel lleva a la práctica sus propios axiomas y crea una verdadera picaresca de la vida de Odesa: el rey Benia Krik no es más que un matón y bandido y sin embargo su vida y la jerarquía que ocupa en esa “sociedad” están basadas en una personalidad singular y en la serie de historias sabrosas y tremendas que protagonizara. El “primer amor”, las épocas de hambruna, los personajes de colorido (como Benia Krik) habitan estos cuentos, donde, sin embargo se advierte el abismo entre la traducción y el original, la distancia que separa al lector de esa cultura llena de sobreentendidos inalcanzables.
Es que Bábel vivió a horcajadas entre la Rusia pre-soviética (combatió en la primera guerra con las fuerzas zaristas) y la revolución (fue bolchevique, integró la Cheka, estuvo en la Caballería de Budienni, lo que no le impidió, de todos modos, morir en un campo de concentración estalinista en 1941 para rehabilitárselo después, en 1957). Uno de los cuentos más significativos en este sentido es “Carlos-Yánkel”, donde se narra un juicio popular sobre el bautismo de un recién nacido: el padre, un obrero, había ordenado que lo llamaran Carlos, “en honor del maestro Carlos Marx” pero el niño fue circuncidado y llamado Yánkel. Entre acusados y acusadores, una época pletórica, increíble, pasaba común a todos: el nacimiento de un país revolucionario y de una sociedad nueva que debía partir de la negación pero también del encuentro con los profundos valores del pueblo.
Antes de Papillón
Pocos han sido, en la historia, los evadidos de las prisiones en la Guayana francesa; menos quienes lograran su fin sin sucumbir ante la selva o desaparecer en el mar, y entre éstos todavía más raros quienes poseyeran algunas dotes literarias para trasladar en su testimonio la experiencia del régimen carcelario o las vicisitudes de la huida. Hace algunos años la moda literaria erigió en Papillón Charrière un ejemplo moderno del aventurero, en el sentido más tradicional, depurándolo de cualquier sombra sobre un pasado delictivo. En su primer libro Charrière se presentó como un “inocente” de la mala justicia (aunque fue desmentido por Menager en Las cuatro verdades de Papillón y por otros autores) y rehabilitado finalmente por Francia. La explotación comercial lo unió, en las fotos y notas de las revistas dominicales, a personajes como Brigitte Bardot y Jean Paul Belmondo (destinado a encarnar su historia en el cine), pero nunca se intentó ubicar la novela en el contexto de las historias de los evadidos. Este preámbulo, para hablar en definitiva de otra de esas historias (Guillotina seca, Alfa argentina, 1972) es necesario porque de algún modo el libro de René Belbenoit, publicado alrededor de 1937, anticipa asombrosamente tramos idénticos a los que narra muchos años después Henri Charrière. Belmont no sobrevivió a su libro: ya abatido por el escorbuto, la miseria física, las múltiples enfermedades del trópico, murió en los Estados Unidos sin haber podido disfrutar de la nueva existencia lograda después de veintidós meses de tensiones y peligros, desde que huyera de la Isla del Diablo, cruzara América Central, conviviera con los indios (vide Papillón) y llegara a la ansiada tierra de promisión: los Estado Unidos.
No hay duda de que Guillotina seca es un libro eficaz en su género. Las penurias humanas, la peripecia nutrida, la serie de personajes y sus particulares historias, los intentos de evasión y los consecuentes castigos, el éxito final de la empresa, todo esto lleva a la novela autobiográfica por buen camino: el de la literatura de aventura. El propósito de Belbenoit no fue ése, o por lo menos no solamente ése. El libro está escrito con la intensidad de la denuncia, y muchas veces, en el correr del texto, el autor declara esa máxima ambición: ver destruido un régimen penal que avergüenza a la especie humana y se instala sobre un falso concepto de la sociedad. En este sentido, el testimonio de Belbenoit ha envejecido como desapareció el motivo directo que le diera origen. La caducidad se advierte también –tal vez más aquí que en ningún otro aspecto- en su reiterada exaltación de los Estados Unidos como un paladín de la libertad, una tierra paradisíaca, imagen que podría antojársele a un reo de la isla del Diablo dado que Estados Unidos no devolvía a Francia sus fugados de Cayena. Si bien hay que anteponer este testimonio al de Charrière (y el sentido de la edición puede ser ése) por más auténtico, menos idealizado y aparentemente sin sombras de fatua “invención”, también hay que decir que ninguno de ellos se integra a una gran literatura. Belbenoit posee el mérito de una narración seca y a la vez fluida, llena de acontecimientos, pero demasiado apegada a los hechos, pobre en explicaciones sicológicas, en verdadera vida de sus personajes, e incluso pobre por el retrato de sí mismo, de la menor inconsecuencia, como aquel cisne que pasaba sobre el fango conservando las alas impolutas.
Todorov y lo fantástico
La literatura fantástica siempre ha dado mucho que hacer; uno tras otro, los teóricos han fracasado en el intento de definirla cabalmente o de analizar sus rasgos específicos. Claro está, lo mismo podría decirse, en general, de la literatura y de todos sus asedios teóricos. El búlgaro Todorov se impone ahora una reflexión nueva sobre el problema de su Introducción a la literatura fantástica (Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo, 1972; la edición original, en francés, es de 1970), y sin duda en gran parte su tarea resulta fundamental: por primera vez se la encara con criterios estructuralistas. La obra -hay que decirlo desde ya- demuestra varias excelencias, tanto en la lucidez expositiva como en el rigor del análisis o en el cúmulo fermental de aspectos literarios allí discutidos (el problema de los géneros, la naturaleza de la alegoría, etc) aclarando siempre, eso sí, que la labor es de una “poética” (que busca estructuras) no la de una interpretación (que pregunta por el sentido). Esta última distinción de métodos y fines es de alguna manera imposición de límites, con la cual se restringe su vastísimo campo de estudio.
Puesto que se intenta una “poética”, el libro se desliza inevitablemente hacia el estudio de los problemas literarios (alguno ya mencionado: el de los géneros, por ejemplo, antes o al mismo tiempo que acomete el asunto concreto de la literatura “fantástica”. Y en ambos movimientos críticos Todorov da muestras de vigor y consecuencia hasta cuando sabe que está acorralado por sus propios métodos. Sus aportes más novedosos tienen que ver con la “definición” de lo fantástico, asentada, para Todorov, en el fenómeno de una “vacilación” que rechaza por igual dos actitudes opuestas: la “fe absoluta” como la “incredulidad total”, las cuales harían desaparecer tal “vacilación” para ingresar al relato en la alegoría, en lo maravilloso, en lo extraño o en otras categorías paralelas.
No es posible sintetizar las múltiples propuestas del libro, que vienen a sumarse, y a menudo a discutir con propiedad, las nociones de Castex, Vax, Caillois y otros ensayistas especializados en el género. Más importantes tal vez resulta detenerse en algunas salvedades, algunos puntos fallidos, o simplemente polémicos, de esta Introducción. Por una parte, hay que hacer notar que el mero análisis estructural no responde a todas las preguntas de Todorov: tal vez por eso, a lo largo del ensayo va enseñoreándose un tono escéptico y hasta nihilista: “Cuando el crítico haya dicho todo sobre un texto literario, no habrá aún dicho nada, pues la definición misma de la literatura implica no poder hablar de ella” (32). En otros momentos llega a utilizar el relativismo (términos como “parece”, imprecisiones, etc) y acaba asediando la especificidad de lo fantástico no por lo que es sino por lo que deja de ser, por sus fronteras. Acaso más grave resulta que se refiera al tema de la unión de “los acontecimientos terrestres” y “los del mundo visible” atribuyéndolo a la “locura” de Nerval y olvidando así toda doctrina decimonónica de las correspondencias, que llega a Nerval a través de Sweedenborg, así como llegaba a Hoffmann, a Baudelaire, a Mallarmé, a Poe y tantos otros, sin necesidad de emplear el expediente esquemático de la “locura”. Y sin embargo, pese a reparos como éstos, el libro de Todorov resulta importante y valioso: su afán de reflexionarlo todo, su método de llevar al lector por las sendas de su razonamiento, hacen del volumen una auténtica “introducción” de alto nivel a la literatura misma.
[1] Fragmento del aviso aparecido en primera plana el 18 de enero de 1939
en el semanario Acción. En:
Rocca, 1992.
[2] Fragmento del aviso aparecido en el último número de Acción, de fecha 20 de abril de 1939.
En: Rocca, 1992.
[3] Así dijo Raviolo el 4 de julio de 2004, en
la última clase de Literatura Uruguaya, curso dictado por el Profesor Pablo
Rocca en la FHCE.
[4] Por ejemplo, Ensayos de
lingüística general, de Jakobson se edita por
primera vez en una lengua de gran difusión en el mundo occidental, en francés,
sólo en 1963; la obra de Todorov Theorie de la litterature en 1965.
[5] Cf. Boris
Eichenbaum: Aufsatzbzur. Therie und Geschichtf der literatur. Frankfurt a. M., Suhrxamp,
1965. (“La relación general entre
literatura y medio social no es negada, sino restringida por Shklovski”.) [Nota 3 del original citado].
[6] Marcha. 9 de mayo de
1969.
[7] Marcha. 22 de agosto de
1969.
[8] Marcha. 23
de enero de 1970. Sobre Jean Fages: Para comprender el estructuralismo.
Buenos Aires, Galerna, 1969, 188 pp.
[9] Marcha. 6 de marzo de 1970.
[10] Marcha. 5 de enero de 1973.