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LA OBRA POÉTICA DE RAÚL ZAFFARONI Y LA REVISTA

RÍO ENCENDIDO

 

Diego Recoba

 

 

Índice

 

 

Introducción. Raúl Zaffaroni. Obra

 

Zaffaroni. Revistas. Río Encendido. Marcos Fingerit. Marcha. Siete poetas hispanoamericanos. Jaque

 

Zaffaroni. Río Encendido. Surrealismo. Neruda. Residencia en la tierra. Nuevo Surrealismo

 

Zaffaroni. Río Encendido. Poesía uruguaya. Tradición. Ruptura. Generación del 45. Final

 

Bibliografía de Raúl Zaffaroni

 

Bibliografía general

 

 

Introducción. Raúl Zaffaroni. Obra

 

Los textos aparecidos en la revista Río Encendido no son los primeros que Zaffaroni publicó. A mediados de la década del treinta colaboró con el poeta argentino Marcos Fingerit, también conocido por ser uno de los primeros traductores de Rilke al español, en las revistas que este último dirigía en la ciudad de La Plata. Las revistas eran tres (Fábula, Teseo y Unicornio) y no tengo la información precisa de en cual de estas tres colaboró Zaffaroni.

En estos poemas de mediados del treinta se ve una tendencia a lo experimental, apareciendo, por ejemplo, en algunos poemas el título al final, aunque no solo cumpliendo la función de título sino también actuando semánticamente como un verso más. Un ejemplo claro es el poema “Lluvia” (1936?):

 

manto

de acero gris

le ponen débilmente

 

qué suave tumulto!

 

el jardín

está herido con vidrios

 

lluvia _[1]

 

Un año después de la publicación de Río Encendido, Zaffaroni escribe y edita un libro de poemas con el nombre de La tarde ajena. Si bien en este la intensidad y la fuerza de los poemas decae con respecto a los anteriores, escritos en los treintas o en relación a Río Encendido, se nota en los poemas de La tarde ajena una continuidad del acercamiento que los poemas anteriores habían tenido con la línea de Neruda, esa especial conjunción entre romanticismo y surrealismo. Quizás lo que haga decaer a este libro en intensidad y golpe poético sea una inclinación al lado romántico de esa poesía, en detrimento de la influencia de las vanguardias, pero también en detrimento de la intensidad romántica.

Desde La tarde ajena al próximo libro de poemas de Zaffaroni pasarán exactamente veinte años. En Poeta muerto, publicado en 1963, se ve que quizás los temas que ocupaban aquella poesía de hasta el 43 siguen recorriendo los versos del nuevo libro. En ese punto podríamos decir como Gardel y Le Pera que “veinte años no es nada”. Donde realmente se siente el peso de esos veinte años transcurridos entre una poesía y otra es en lo que refiere a la línea estética de la misma y en la postura del poeta ante su mundo y su poesía. Recordemos que una está encuadrada en los inicios de la Segunda Guerra Mundial y la otra está en plena década del sesenta.

En Poeta muerto vuelve a aparecer un poeta con angustia que reflexiona sobre la fugacidad del tiempo y el olvido, sobre la soledad del hombre en el mundo y sobre la poesía en sí misma, pero la forma es diferente y también es distinto el cristal con que se mira con respecto por ejemplo, a la poesía de Río Encendido. Es una poesía despojada de cualquier ornamento retórico, muchas veces con muy pocos versos pequeños, algunas queriendo mostrar lo sintético, otras lo hermético, no el hermetismo sentimental para con el lector sino hermetismo propio, ganas de hablar poco o ganas de decir con silencios. Como muestra de los temas y las inquietudes del poeta se puede tomar el poema 11:

 

así

quiero entrar

sin esfuerzo

de tanto y tanto

despojarme

sin expresión sin elementos

sin fuerza solo

déjenme solo así

cara a cara con la muerte

en este sitio

hablando

tratando de hablar

cuidando

velando

algo surgirá

se verterá

en mi lugar

nada hay sólo hay vacío

un día y otro día un silencio

me sale y yo me miro salir

me mira el tiempo

acostumbrado

actuando

quieto

constante

cara a cara al olvido

 

Tres años después sale el libro de poemas Del amor que ya se sabe, con una línea estética muy parecida a la de Poeta muerto, aunque con otros temas. No aparece tanto el pesimismo, la angustia existencial ni la reflexión “filosófica” sino que se trata básicamente de poesías que abordan la temática del amor de manera sencilla, libre de elucubraciones, más cerca del placer. A diferencia de la poesía de Poeta muerto en estos poemas hay un destinatario, se habla en segunda persona, hay un acercamiento mayor con el lector. Dos características bien marcadas se encuentran en la poesía de Del amor que ya se sabe. Una que ya mencioné es la búsqueda de una poesía sencilla, no solo libre de adornos y grandilocuencias, también la presencia de un poeta libre de la mochila de las dudas y los nudos; y otra es la naturaleza lúdica de estas poesías, el poeta juega con el lenguaje y con sus versos, no son versos muertos de un poeta muerto, son versos con vida y dinámica, el creador los maneja para divertirse, pretende olvidar lo que lo aquejaba en Poeta muerto a través del juego. También es una manera de romper con el sistema, invocando la expresión más pura del ser humano para hablar de amor. Muestra es el poema “Tal vez el dos”:

 

no tengo que operar

con decimales

porque me das

un resultado exacto

si quiero te demuestro

como a un teorema

dado que sos el doble

de tu mitad

y todo es igual a cuatro

 

ahora bien

cuatro por cuatro

veinticuatro

pero siendo A más B

igual a seis

dos por tres

te encuentro

en alguna esquina

de mi pensamiento

 

La obra poética publicada de Zaffaroni se cierra con Del amor que ya se sabe, pero más adelante veremos que no es lo único publicado por este autor cuando repasemos su colaboración en distintas publicaciones periódicas.

 

 

Zaffaroni. Revistas. Río Encendido. Marcos Fingerit. Marcha. Siete poetas hispanoamericanos. Jaque

 

La revista Río Encendido sacó tres números entre enero y marzo de 1942. Era una publicación mensual dirigida por Raúl Zaffaroni. En los dos primeros números encontramos solo poesías y prosas poéticas de Zaffaroni y de Alberto Soriano Thebas. En el tercer número se sumó la colaboración de Juan José Morosoli.² Era estrictamente una revista literaria, donde solo aparecían textos literarios y no así críticas, ensayos o reseñas. La presencia de Zaffaroni en la misma es exclusivamente a través de prosas poéticas, quizás sea más acertado decir poemas en prosa.

En el primer número los textos son “De lo poético”, “Madera lúgubre” y “La libertad”. Los aparecidos en el segundo número son “Marta en el café”, “Marta limitada” y “Marta y ciudad”.

Río Encendido no fue la única aparición de Zaffaroni en revistas. Ya se ha mencionado la publicación de poesías en las revistas que dirigía Marcos Fingerit en la ciudad de La Plata en la década del treinta. En la década del sesenta publicó varios artículos en el semanario Marcha, la mayoría sobre artes plásticas y específicamente sobre Rafael Barradas. Casi simultáneamente aparecen sus poesías en varios números de la revista Siete poetas hispanoamericanos, que dirigía Nancy Bacelo. Tiempo después, en los ochentas colabora activamente con la sección cultural de la revista Jaque dirigida por Manuel Flores Silva, cuya sección literaria era coordinada por Ida Vitale.

 

Zaffaroni. Río Encendido. Surrealismo. Neruda. Residencia en la tierra. Nuevo Surrealismo

 

El surrealismo había entrado en crisis hacia principios de la década del treinta, diferencias de carácter político habían dividido el movimiento en dos, por un lado estaban los que adherían al socialismo de manera doctrinaria, aún en épocas de la Unión Soviética stalinista, y por otro estaban los que, no solo en desacuerdo con el régimen de Stalin, se alejaban del arte de propaganda política para hacer un arte “puro” sin más redactor que el inconsciente, y que siguieron a Breton. Esa disputa les había hecho perder peso de escuela, de grupo revolucionario, y en las artes otras voces que pregonaban nuevas estéticas empezaron a hacerse oír, despojando al surrealismo del lugar de privilegio que tenía dentro de la vanguardia artística.

En el año 1935 se publica un libro fundamental para resignificar los valores y la estética surrealista. Resignificación no solo estética, adoptando un poco de la tradición y otro poco de las vanguardias posteriores al primer surrealismo, sino también una cierta actualización temática a la hora de los contenidos artísticos. Me refiero a Residencia en la tierra de Pablo Neruda, uno de los íconos del nuevo surrealismo latinoamericano. En esas poesías Neruda agrega al surrealismo más ortodoxo, una pizca de romanticismo, combinación que va a tener muchos seguidores, por ejemplo, en América Latina. Según Mario Benedetti:

 

La aparición de las sucesivas Residencias ha desatado una verdadera ola de nerudismo en América. El poeta se ha visto mas imitado que comprendido. La mayoría de los muchachos con intenciones literarias, comienzan su carrera imitando a Neruda. Es indudable que éste ha inaugurado una nueva zona de palabras poéticamente prestigiosas y por eso los jóvenes se aferran a ese prestigio, y los peces, la sal, las amapolas, tienen obligado lugar en cada libro de versos primigenio. (Benedetti, 1951, 89)

 

Es curioso que Benedetti se refiera de forma peyorativa a los “imitadores” de la poesía de Neruda, ya que por gran parte de su poesía transita Neruda como también por gran parte de la obra de sus “compañeros” de la Generación del 45. Es casi seguro que se refería solo a los imitadores artificiales, que solo hacían un “recorte y pegue” con la obra nerudiana y se hacían llamar poetas. De hecho, la influencia de Neruda fue muy grande en América, donde muy pocos zafaron de su campo de influencia, por eso es muy útil la cita de Benedetti para demostrar cómo catorce años después aún se seguía tomando a Neruda y a Residencia en la tierra por parte de los nuevos poetas. ₃

Pero seis años antes del ensayo de Benedetti aparecían algunos de los primeros textos en denotar, entre otras, una clara influencia de Residencia en la tierra: la poesía en prosa de Raúl Zaffaroni en la revista Río Encendido.

El primer número de la revista lo abre un texto de Zaffaroni que resulta fundamental para entender los carriles por los cuales circulaba su poesía en esa época. El poema en prosa se titula “De lo poético”, y no solo funciona como poética de su obra sino como el editorial que inaugura esta nueva revista.

Se nota desde el principio una clara preocupación por el tema del tiempo como eterno retorno, un constante tránsito hacia la nada, quizás provocado por la sociedad moderna, o por la pérdida de valores trascendentes, en un mundo donde el tiempo de vida del hombre lo deciden las grandes potencias militares. También un percibir la reiteración de los días, ese estancamiento en un punto, el segundo estadio de la rutina, algo similar a lo que, años después, llevaría al viejo José Arcadio Buendía a sentarse a esperar la muerte en Cien años de soledad de Gabriel García Márquez. Son varias las partes que hacen mención a este tema. La primera oración es muy clara: “Posiblemente en lo más hondo, donde solo se inauguran los peces y los impresores y los relojes acostumbrados, los días cuelgan todos copiosamente, cansadamente del cuerpo del hombre, y se notan en él las manos evitando llorar”. Estas imágenes de los relojes acostumbrados y los días colgando pueden remitirnos a 1931, año en el que Salvador Dalí pinta su obra La persistencia de la memoria. Obra fundamental de la pintura surrealista en la que se muestran relojes derritiéndose mientras cuelgan de unos árboles en un desierto. El tiempo como tema filosófico fue una constante en las obras de los artistas surrealistas de todas las ramas, y en este caso la preocupación de Zaffaroni al inicio de su “poética” es un indicio claro, en mi opinión, de presencia surrealista. Más adelante, en el mismo texto, aparecen otras referencias a esta preocupación: “[…] pasan los funerales días para la tierra, comprendiendo apenas que guardan encima una dirección con esperanza”. “Por eso continúan durmiendo en locales solitarios sobre horas descansadamente de material inútil las sillas y los fumadores impregnados de silencio.” “[...] y hay un sitio libre de extensos meses también [...]”.

En el tercer párrafo aparecen varios tópicos del surrealismo. Lo transcribo íntegro: “Y es que en realidad, teniendo en cuenta los sueños, y la campana desplomada que vive en los lugares taciturnos, se puede decir que el hombre acomete abrumadoramente sobre los astros, y grita solo, abandonado encima de los caballos que van con flores rotas o depositadas”. El hombre se libera de la jaula atroz del tiempo usando como arma o herramienta los sueños, el único mensaje que no es herido por el tiempo. Y esto nos lleva inevitablemente a Freud, cuya teoría del psicoanálisis fue un intertexto permanente de todo el surrealismo. Los surrealistas intentan una vasta transformación de la realidad y sus valores capitalistas y cristianos, apuntan a que el objeto sea un objeto moldeado por el deseo para subvertir la realidad. Las imágenes que mejor producen arquetipos para esa realidad subvertida son las proporcionadas por el sueño. El otro tópico que aparece en este fragmento es la angustia existencial del hombre que se siente solo, causa de un abandono, que grita mirando hacia arriba como reclamando a un padre fugitivo que lo deja huérfano. Es que el hombre está golpeado porque su raza sufre constantemente golpes contra su estructura más ancestral. Dice Breton:

 

la humanidad había sufrido a lo largo de la historia “dos grandes ultrajes a su ingenuo amor propio”: el de la física renacentista, que le enseñó que la tierra no era el centro del universo, sino una insignificante partícula de él; y el del darwinismo, que le reveló el origen animal de la naturaleza humana. Ahora el psicoanálisis le asestaba un tercer golpe, descubriendo al hombre que no es siquiera dueño de sí mismo. (Citado por Sánchez Vidal, 1982: 52)

 

Neruda resume todo el sentir de la época en el primer verso de un gran poema incluido en Residencia en la tierra titulado “Walking around”: “Sucede que me canso de ser hombre”. El hombre se siente solo en este mundo y hasta defraudado de su Dios,  aquel que lo creó para abandonarlo en un mundo corrompido y sumamente dañino. En 1930 Rafael Alberti escribe un drama, siguiendo la vieja tradición del Auto sacramental, titulado El hombre deshabitado, en el que el protagonista le reprocha a su Dios haberlo creado para luego no hacerse más responsable de su cuidado.

En medio de toda esa red existencial filosófica de la que hemos estado hablando al referirnos a “De lo poético”, encontramos rasgos de denuncia social, en reacción con el feroz sistema capitalista moderno que estaba creciendo a pasos agigantados: “el golpe de empleados reducidos por largas faenas desfavorables”. Este rasgo, como iremos viendo, aparece en casi toda la poesía de Zaffaroni en Río Encendido, adhiriéndose quizás al sector surrealista que proponía un arte de subversión de la realidad, pero acompañado de un cambio en lo social,  lo económico y también en lo político. Es el caso de Neruda y Alberti, por nombrar a dos poetas ya citados.

En un mundo inserto en la lógica capitalista del trabajo, en las desigualdades que este sistema genera, aparece “Madera lúgubre”, texto que también forma parte del primer número de Río Encendido. El ambiente en que gira todo el poema en prosa es el domingo, día de descanso del obrero, y la forma en que éste vive el único día de su semana sin patrón.

En la primera parte aparece, como en “De lo poético”, la presentación de un mundo sin ángeles, sin presencias trascendentales: “En las casas silenciosas donde los niños cantan y los hombres notan el frío y la ausencia de los ángeles, entra la tarde, la triste tarde de los domingos […]”. En la segunda parte introduce a las trabajadoras. Estas están alienadas por el sistema y parecería que condenadas a un amor de domingo también alienado: “Ellas soportan gritos y semanas de los dueños, para hablar recién con sus hombres en los cines entre ropa amontonada y el sonido de los besos [...]” y sigue una enumeración de lugares que dan esa sensación de desorden que también caracteriza al amor descrito. El amor aparece pero vemos que no es un amor perfecto, no está idealizado, y muchas veces es irrealizable. En las partes tres y cuatro ese amor de besos en los cines deriva en el sexo, liberador fundamental del agobio semanal, un instante puro de vida, un oasis en el desierto de los días. Las trabajadoras se entregan al sexo completamente. Me interesa citar la cuarta parte en su integridad para mostrar la magnitud que Zaffaroni le da a este hecho:

 

El amor les sale por la punta de los senos a las mucamas, por la boca, por el aire irrespirable y solitario, y son mujeres, son tristes obreras que quieren estar entre sábanas con el sexo desencadenándose y gritando y temblando desalentadamente, y lanzando abrazos nerviosos porque son casi niñas, y antes gritaban y se consumen repetidas veces ahora, hasta llegar al amanecer prolongadas con las manos endurecidas de agarrar cansadamente con transpiraciones en los ojos y turbios.

 

El amor sexual es una presencia constante también en la obra de Neruda.

 

De ahí que su tema favorito sea el amor, pero un amor físico, sexual, y a la vez de indudable valor estético,  rico en interioridad y llevado plásticamente a las imágenes. El paisaje viene a Neruda por el amor, se transfigura en el poeta por el amor, y este amor se hace naturaleza y, como ella, se desborda o defiende sus calmas. (88)

 

El fragmento final de “Madera lúgubre” da una sensación de resumen, aunque más de resumen de visión de futuro. ¿Qué va a pasar con estas trabajadoras en el futuro? Por el momento, Zaffaroni plantea nuevamente el tema del tiempo como remolino que traga toda forma de vida, y solo dice que “mientras se acumulan apagados días” las trabajadoras, las mucamas “sueñan perpetuamente”. Es muy significativo para este final, el hecho de que termine con la palabra “etcétera”, dando a entender la incalculable cantidad de sueños que un ser humano puede tener, a pesar de la alienación que sufre por un sistema robotizante. Pero también dando una sensación de distancia objetiva hacia las trabajadoras, evitando todo tipo de vinculación propagandística con ellas.

Octavio Paz, en una serie de conferencias organizadas por la Universidad Nacional de México, en 1954, que llevaba el título de Los grandes temas de nuestro tiempo, dicta una de ellas sobre el surrealismo que es recogida en el libro que compila Víctor García de la Concha El Surrealismo:

 

En Arcano 17, André Breton habla de una estrella que hace palidecer a las otras: el lucero de la mañana, Lucifer, ángel de la rebelión. Su luz la forman tres elementos: la libertad el amor y la poesía. Cada uno de ellos se refleja en los otros dos, como tres astros que cruzan sus rayos para formar una estrella única. Así, hablar de la libertad será hablar de la poesía y del amor. (Paz, 37)

 

Más adelante, Paz plantea esos tres elementos como preceptos fundamentales del surrealismo. Hago mención a  esta caracterización porque, justamente, en el primer número de Río Encendido, estos tres elementos aparecen tratados en forma clara por Zaffaroni. “De lo poético” se centra en la presencia de la poesía en el mundo de la década, el tema del amor y el sexo como manifestación es percibible en “Madera lúgubre”, y el tema de la libertad, bueno...,  “La libertad” es el título del texto que cierra el primer número de la revista.

En “La libertad”, hay un claro posicionamiento contra la guerra, a la cual se ve como el hecho que atenta de manera más grave contra la libertad en todos sus aspectos. Y la guerra atenta contra todas las formas de libertad, a través de varias formas. Entonces podríamos decir que más que sobre la guerra, hay un claro posicionamiento contra la violencia, que destruye no solo bajo la forma bélica, sino también empuñando un sistema económico cruel que también genera esclavitud. En el primer fragmento aparecen las dos violencias, se ven “ciudades ocultas” que son “aplastadas por durísimos números” y “malgastadas por constancia de armas que introducen grandes pasos y matan gente extranjera y golpean alimentos en los países sin desarrollo”, se ven “ciudades de persianas sin justicia” donde “está tendido el puño y las malas palabras de gente con permanencia”.

Si bien la Segunda Guerra Mundial ya golpeaba a la humanidad, “La libertad” está embebida de un dolor, más que por la guerra mundial, por la Guerra Civil Española. Eso es lo que hace notar la segunda parte que cito en toda su extensión:

 

En ciertos días amargos, sin conversación, cuando la ciudad una vez parecida se amontona y el odio invadido por ciudadanos desesperados se dispone al oficio de la muerte, la sola libertad de algunos hombres canta ferozmente sobre la noche, y ahí están sus manos desplomadas por fusilamientos, y ahí quedan los vinos de la noche volcados en la calle junto a sus sangres.

 

En este fragmento veo una clara alusión a un hecho sucedido en 1936. Quien pregona la libertad cantando ferozmente sobre la noche, y queda desplomado por fusilamientos, no es otro, creo yo, que Federico García Lorca, fusilado seis años antes de escrito este texto de Zaffaroni.

La referencia a la Guerra Mundial es clara en la quinta parte, que comienza con un “Todos los pueblos están igual que el miedo”. Pero esta parte es significativa no solo por eso, ya que se retoma una idea de la segunda parte y se desarrolla para presentar más finamente el problema de la libertad. La resistencia más firme que se propone es no callar la voz a pesar de la muerte, como “esos hombres que nunca dejaron la voz libre verdaderamente, esos que buscaron la libertad y pasan como es costumbre hacia lo incierto”. Quien tiene libre la voz, será perseguido y llevado hacia lo incierto, pero ese parece ser el rumbo. La libertad es no dejar de tener voz.

La palabra “guerra” aparece sólo en la sexta parte. Esto confirma que no solo se habla de la guerra como enemiga de la libertad, sino quizás como una de las armas usadas por los enemigos de esta. En el final de este texto, Zaffaroni no vende esperanza barata, ni promete la paz. Pero dice al principio “Así fue la libertad” y deja claro que la libertad es algo que ya no hay, pero como se tuvo se puede recuperar ya que se perdió por culpa del hombre y él es el único que puede volver a ganarla.

En el segundo número de Río Encendido Zaffaroni publica también tres textos que podrían llamarse, la “trilogía de Marta”, ya que sus títulos son: “Marta en el café”, “Marta limitada”, y “Marta y ciudad”. Son tres poemas en prosa que siguen la misma línea estética que el primer número de la revista.

“Marta en el café” se refiere al tema del amor de igual manera que habíamos visto en “Madera lúgubre”. Un amor muy físico, que muchas veces, por la alienación que genera la sociedad no es posible vivirlo con pasión, e incluso a veces no llega a consumarse por estar en una época donde el odio es lo predominante. Lo que cambia es que en este texto quien sufre-goza de este amor es el poeta. En la primera parte, éste expresa sus deseos, lo que el amor le hace anhelar, pero abruptamente se corta en la segunda parte que empieza con un “Pero”. El “pero” en el amor es un rasgo típico de la poesía romántica que aparece entre las ropas del surrealismo de Neruda que están presentes también en “Marta en el café”. En lugar del deseo del primer fragmento, está el principio de realidad del segundo, que cito completo:

 

Pero es esta manera, es esta lenta muchedumbre que bebe despaciosamente, es este extraño caer de cosas tristes, es esta la verdad; es ese llorar desencadenado de la noche en tus ojos y en tus copas perdidamente de anís.

 

Hacia el final se confunden la realidad con la imaginación empapada de deseo, y con las imágenes del sueño. Vemos que la mujer pasa de ser una presencia que se sienta en la mesa del poeta a ser solo imágenes que nunca sabremos de que parte del poeta están saliendo. La angustia y la reflexión sobre el tiempo, su circularidad o estancamiento, al igual que en “De lo poético” aparece en “Marta limitada”.  Es una mezcla brillante entre el amor más romántico y la angustia existencial del surrealista del siglo veinte. El poeta en la primera parte está solo en el café, recordando un amor ausente, hasta aquí no hay más que un tratamiento bastante romántico del amor. Pero en la segunda parte eso se mezcla con el tiempo estancado y la soledad:

 

Luego del invierno, cerca aún del ruido del invierno, los meses vacíos como pequeños desiertos donde tienen que haber algunas voces, donde tiene que haber algún sonido, alguna mano implorando, me miran con grandes ojos en realidad.

 

También en la tercera parte, cuando en el final dice: “Yo miro pasar el tiempo y sé que pasa como labios duros, dejando caer grandes recuerdos junto a las mesas, junto a los relojes que viven como ataúdes levantados y sonando con costumbre.”

El final es la parte de mayor angustia del poeta que confiesa “...mi vida está vacía y triste”, “ahora voy sobre el silencio de las cosas y todas las horas me suben poderosamente.” “En realidad mi vida es lenta; mi vida es lenta para siempre”.

El poema más intenso del segundo número de Río Encendido es, a mi criterio, “Marta y ciudad”. Creo que es el más logrado a la hora del golpe poético, quizás una síntesis de la pasión de los otros dos, como si el poeta se hubiera reprimido en los otros y en este explotara desbordado. Es también uno de los poemas con más presencia del Neruda de Residencia en la tierra. 

Comienza dando su visión del mundo que lo rodea y cómo se inserta el amor, su amor, entre tanta crueldad e injusticia; en el mundo “donde los agentes destruyen el sueño de los bebedores, y piensan en muertes, y están con el ladrido de la ley saliéndoles de la cabeza” el amor pasa “sobre el miedo que hay otra vez a las cuatro”. La ley, los agentes, quizás los mismos puños duros que atentaban contra la libertad en “La libertad”, destruyen el sueño de los bebedores,  posiblemente quienes tengan la mayor lucidez en tiempos oscuros, no es una referencia menor la importancia del sueño y el alcohol para los surrealistas a la hora de la creación artística. Pero el poeta aún no ha descargado en la primera parte toda la angustia que la ciudad le provoca:

 

En los sitios donde se cotiza la envidia y la ciudad distribuye tranquilamente sus avenidas, sus bancos de ahorro, sus fábricas de camisas, yo te miro pasar con una naturaleza de grandes amapolas pegadas al cuerpo, y de tus ojos sin dormir sale a veces el mismo calor de esas niñas con labios mojados de furiosa espuma y sábanas roncas.

 

Y en la segunda parte se agrega la muerte tan presente en ese tiempo: “Yo sé que prefieres no mirar las escaleras de los sótanos con cadáveres amontonados  porque hay algo tenebroso que los está agarrando desde el cielo”.

Existe, quizás por contacto diario, o ante la eventualidad, una atmósfera de muerte, no solo la muerte del tiempo, la de José Arcadio, sino la muerte física, la muerte del cuerpo, que ya no de Dios sino de los crueles liderazgos humanos depende. El poema que abre Residencia en la tierra es una muestra del aire que se respiraba en la época, titulado “Galope muerto”. En el final Zaffaroni asume la presencia cercana de la muerte y no pretende escaparle ni dramatiza. Y sin ser desesperanzador tampoco cree en el futuro:

 

Tu vienes del café, y yo voy disimulando mi muerte al lado de la ciudad que se desborda.

 Ando por las calles estrechas mientras los trabajadores dan vueltas en la cama con sus mujeres y leo paredes con grandes letras que dicen abajo la guerra y hay otras palabras cortadas por los derrumbes y pienso en el vacío de las noches que vienen.

 

La obra de Zaffaroni en Río Encendido fue continuadora de la que empezó Pablo Neruda a partir de Residencia en la tierra, sobre todo en la labor de resignificar, actualizar, los preceptos del surrealismo, vanguardia que pedía a gritos salir del estancamiento estético que había sufrido fruto de polémicas más políticas que literarias. Si no se hubiera llevado a cabo esa mutación del surrealismo, que contempló otras necesidades, reflejo de los nuevos tiempos, la literatura posterior e incluso la actual como la conocemos, no hubiese sido posible.

No pretendo afirmar que Zaffaroni fue el único que, en Uruguay, siguió el cambio que Neruda proponía para oxigenar el surrealismo. Afirmo, sí, que Río Encendido fue una gran bocanada de aire fresco.

 

 

Zaffaroni. Río Encendido. Poesía uruguaya. Tradición. Ruptura. Generación del 45. Final

 

Río Encendido está posicionada entre dos grandes quiebres en la poesía uruguaya: el Modernismo del ‘900 y la Generación de 45. Indudablemente, cercana en el tiempo a esta última.

El Modernismo de principios de siglo aún estaba latente en la poesía uruguaya hasta la década del treinta. La posta de María Eugenia Vaz Ferreira y Delmira Agustini (sobre todo de esta última), fue tomada por Juana de Ibarbourou, poeta nacional, lo hegemónico oficial en un tiempo previo a la aparición de la revista de Zaffaroni.

En la década del treinta los nombres que más peso tenían en lo que a poesía se refiere eran Roberto Ibañez, su esposa Sara de Ibañez, Esther de Cáceres, Juan Cunha, Líber Falco, Emilio Oribe. Nada tiene que ver, y eso es indudable, la poesía de Zaffaroni con la que hasta ese momento venía realizando, por ejemplo, Líber Falco, cuya poesía en su mayor parte está casi desprovista de recursos retóricos y de influencias de la vanguardia, rasgos que sí hemos visto en Río Encendido. Heber Raviolo dice sobre Falco:

 

Falco tuvo, es cierto, un instrumento poético limitado, pero supo, como muy pocos, sacar partido de sus propias carencias, dotando a su poesía de un despojamiento que trasciende cualquier preciosismo formal. No cultivó las formas que, por entonces y en estas latitudes, aún podían considerarse canónicas: no escribió un solo soneto, ni encontramos una sola forma clásica en sus composiciones ni una aplicación sistemática de la rima. Tampoco se adscribió a las vanguardias aunque pueda encontrarse rastros en algunos poemas de ciertas metaforizaciones en boga y de algún matiz expresionista. (Raviolo, 1998: 7-8)

 

Tampoco hay contacto con la poesía del intelecto, la de tratados filosóficos en verso, la poesía que elimina lo subjetivo y sus deslices. Hemos visto en Río Encendido una poesía salida desde lo más interno de un humano, una poesía que no tiene las respuestas porque llora o grita de angustia al igual que el poeta que la escribe. En el primer caso se podría incluir a Emilio Oribe según plantea Benedetti en un artículo de 1961 titulado “Emilio Oribe o el pecado del intelecto”:

 

Los poemas de Oribe son, casi siempre, planteos intelectuales, a veces eruditos, frecuentemente oscuros, pero mi objeción no se refiere a su probable y parcial hermetismo, sino a su frialdad indeclinable. Cada uno de esos planteos tiene una estructura de ensayo (a lo sumo, de parábola metafísica), pero por lo común carece del chispazo verbal, de la imagen iluminada, de la inflexión de angustia, que suelen convencer al lector de la inevitabilidad de un poema. (Benedetti, 1988: 146)

 

No cabe duda que esta descripción que hace Benedetti de la poesía de Oribe. no se corresponde con lo visto hasta ahora de la poesía de Río Encendido. Con quien sí, podría, haber cierto punto de contacto es con Sara de Ibañez, y esto exclusivamente por un referente en común que ya se ha mencionado en este trabajo, que influyó decisivamente, aunque no de igual forma, en los dos poetas: la poesía de Pablo Neruda. Pero por lo general, si nos tomáramos el trabajo de comparar toda la poesía uruguaya de la década del treinta con la poesía de Zaffaroni en su revista, difícilmente encontremos relación. Esto se debe a que la poesía de éste último intentaba una ruptura con la poesía de los treinta. Como dije anteriormente, si bien me falta un pleno conocimiento de toda la poesía de principios de la década del cuarenta como para afirmar que Zaffaroni fue el primer intento de quiebre, me animo a decir que Río Encendido es fundamental en la historia de la literatura uruguaya por ser uno de los primeros intentos por romper con la tradición que el treinta mantenía. Limpieza de terreno que posibilitó que otros continuaran construyendo la nueva poesía.

Si bien la relación entre la poesía de Zaffaroni y la de la Generación del 45 no es tan estrecha como para incluir a aquel en el grupo de poetas del 45, sí hay una relación en el sentido de que la ruptura que Zaffaroni y otros poetas fueron llevando a cabo fue continuada, con más ímpetu quizás, por el 45. Estoy hablando estrictamente de relación literaria y estético-ideológica, ya que Zaffaroni conocía y tenía relación con la gran mayoría de los escritores de entonces. Posiblemente la relación personal no se hizo también literaria por el hecho de que en un momento de su vida, Zaffaroni puso más énfasis en las artes plásticas, abandonando parcialmente su creación literaria constante.

En realidad, varios años después, hay un contacto, una vinculación estrecha entre Zaffaroni y varios poetas del 45. Cuando aquel publica varios poemas en Siete poetas hispanoamericanos la revista que dirigía Nancy Bacelo, e incluso en sus libros de poesía Del amor que ya se sabe y Poeta muerto, es donde se ve un mayor contacto estético entre este autor y algunos del 45, la mayor intertextualidad, creo yo de la poesía de Zaffaroni, es con la de la poeta Ida Vitale. Sin embargo, vuelvo a repetir, no es tan fuerte la relación como para incluir a Zaffaroni en la Generación del 45. Preferiría verlo como un poeta que escribió y sigue escribiendo por un profundo amor al arte en general, en búsqueda de la vida que éste ha perdido a causa de la razón excesiva. Si alguna vez se aferró demasiado a una poesía ajena, como hemos visto con Neruda, fue por el convencimiento de que esa era la herramienta que también debía aplicarse en la literatura uruguaya para oxigenar un arte bastante sofocado, pero salvo esa excepción, vemos a Zaffaroni como un poeta que no cree en una estética única sino en la forma en que cada uno vive-sufre-odia-goza-muere-ama el arte que contempla.

 

 

Bibliografía de Raúl Zaffaroni

 

Del amor que ya se sabe, Montevideo, Siete poetas hispanoamericanos, 1966.

 

La tarde ajena, Montevideo, Raúl Zaffaroni, 1943.

 

Río Encendido (dir.), nº 1-3, Montevideo, Enero-Marzo, 1942.

 

Poeta muerto, Montevideo, Siete poetas hispanoamericanos, 1963.

 

 

Bibliografía general

 

Capítulo Oriental. La historia de la literatura uruguaya. CEDAL. nº 32, 39.

 

BENEDETTI, Mario. “Arraigo y evasión en la literatura hispanoamericana contemporánea” en Marcel Proust y otros ensayos, Montevideo, Número, 1951.

 

BENEDETTI, Mario. Literatura uruguaya del siglo XX, Montevideo, Arca, 1988.

 

NERUDA, Pablo. Residencia en la tierra, Buenos Aires, Losada, 1944.

 

NERUDA, Pablo. Tercera residencia, [1947] Buenos Aires, Losada, 2ª ed., 1951.

 

PAZ, Octavio. “El surrealismo”, en: García de la Concha, Víctor (ed.). El Surrealismo, Madrid, Taurus, 1982.

 

RAVIOLO, Heber. prólogo a: Falco, Líber. Poesía, Montevideo, Banda Oriental, 1998.

 

SÁNCHEZ VIDAL, Agustín. “Extrañamiento e identidad de su majestad el yo al éxtasis de los objetos.”, en: García de la Concha, Víctor (ed.). El Surrealismo, Madrid, Taurus, 1982.

 

 

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