En las primeras décadas del siglo XX la ciudad de Montevideo se había transformado en un “surtidor de temas nuevos, [en] un decorado para el vanguardismo art-nouveau” (Martínez Moreno, 1994: 218). La literatura y el arte iban de la mano reflejando los cambios que ofrecía “la nueva Montevideo”. Pero es dicha época, en lo literario, como lo afirmara Zum Felde

una de las más difíciles de definir en caracteres y denominaciones comunes concretas, por la multiplicidad y confusión de caracteres y modalidades, así de individuales o de grupos, que presenta.

Los últimos rezagados residuos del modernismo, [...] se confunden un poco, se entreveran –y dan manotones de ahogado– con las tendencias renovadoras, revolucionarias, de las formas opuestas del Futurismo, el Surrealismo, el Dadaísmo y otras modalidades que hacen su aparición impetuosa y ruidosa en las nuevas generaciones de ultramar (1987:9).

Esas tendencias renovadoras y revolucionarias a las que hace referencia Zum Felde, estallan a comienzos de la década del veinte, más precisamente entre 1919 y 1931, y se traducen en una suerte de “boom” de publicaciones literarias. Numerosas revistas, de diversa duración e incidencia representaron las nuevas ideas y poéticas que comenzaban a latir en nuestro país, a partir de la influencia europea (Los Nuevos, Los Tiempos, El Camino, Teseo, Izquierda, Albatros, La Cruz del Sur, La Pluma, Alfar, Revista Oral de Artes y Letras, Vanguardia. Revista de Avance, Cartel, Nueva Generación y La Hora Nueva). De ellas es Alfar la única que sobrevive después de 1932 para morir finalmente junto a su director, hacia 1955.

Y es justamente en ese período donde se produce algo fundamental a los efectos de este informe y es que “en todas las revistas así como en portadas y páginas de libros, existió algo que no había ocurrido ni volverá a suceder con voluntad programática: poner en contacto dinámico literatura y artes plásticas” (Rocca, 1997: 18). Las páginas de Alfar, como estudiaremos más adelante, fueron un vivo reflejo de esa “voluntad programática”.

El objetivo de este trabajo es realizar un estudio de la revista Alfar enfocado desde el diálogo, presente en la misma, entre literatura y artes plásticas, abarcando el período 1929-1955 (correspondiente a la segunda época de la revista), y al mismo tiempo descubrir las huellas que la vanguardia histórica ha dejado en dos protagonistas del diálogo y paradigmas del arte plástico nacional: Rafael Barradas y Joaquín Torres García, en sus regresos a la ciudad natal, tras la odisea europea. Las portadas, los artículos y las reproducciones de los mismos, publicadas en Alfar, serán de suma importancia a la hora de estudiarlos.

2. Revista Alfar – Vanguardia Histórica

La entrega de la revista Alfar estuvo dividida en dos épocas: la primera, entre 1921-1928, editada en La Coruña (España) y la segunda entre 1929-1955, editada en Montevideo, con treinta entregas (comprende los números 61 al 91). Esta segunda época constituirá la fuente para el presente trabajo –de la misma, fueron revisados todos los números, excepto el 79, por no hallarse en la Biblioteca Nacional, ni en la Biblioteca de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, ni en el Programa de Documentación en Literaturas Uruguayas y Latinoamericanas (PRODLUL)–. Las entregas fueron sustentadas por avisos oficiales, llegando casi al centenar de números.

El título de la revista fue variando en sus comienzos, adoptó el nombre Vida en el número 3, Revista de Casa América–Galicia en los números 23 al 32 y finalmente adoptó el nombre Alfar en los siguientes. La periodicidad fue un tanto irregular a partir de 1925, suspendiéndose durante los años 1928, 1934, 1939-1941, 1950. La dirección de la revista estuvo desde el primer al último número a cargo de Julio J. Casal, en quien nos detendremos más adelante, y la dirección artística en manos de Rafael Barradas, con quien Casal forjó una gran amistad, y que pese a su muerte ocurrida tras el primer número de la etapa montevideana, continuó a modo de homenaje en la ornamentación de la revista.

Debido al momento en que Alfar fue publicada no podía haber ignorado y de hecho no lo hizo, las nuevas tendencias literarias imperantes en aquel entonces, es decir, lo que ha sido denominado como “vanguardia histórica”,

en la historia de la estética se denomina “vanguardias históricas” a un vasto conjunto de obras, artistas, movimientos y tendencias desarrolladas a principios del siglo pasado y que en su mayoría intentaron cambiar no solamente los estilos preexistentes, sino la idea misma del arte, en tanto disciplina intelectual, y de su práctica, en tanto actividad material (Irigoyen, 2002).

Las normativas de vanguardia lanzarán su artillería estética desde varias revistas, entre ellas, la propia Alfar. De esta manera Alfar abrió sus páginas al grupo de los vanguardistas y a sus diversas tendencias literarias tanto como artísticas (de ahí el eclecticismo de la revista), integrando a los más destacados pintores y escultores de la época (Salvador Dalí, Maruja Mallo, Carmelo de Arzadum, Siqueiros, Cúneo, Torres García, Figari, Norberto Berdía, Michelena, Barradas, entre otros muchos). La revista llega incluso a dedicar un número entero en homenaje a Pablo Picasso, con portada del mismo (Alfar, Montevideo, Año XXVI, Nº 87, 1948).

Y es precisamente todo ello lo que ha llevado a César Antonio Molina a hablar de Alfar como

una revista de literatura y arte de vanguardia, entendiendo este término en un sentido muy amplio. El término ultraísta quedaría demasiado corto, demasiado exaltado, demasiado partidista para una publicación que dio opción a todas las tendencias más sobresalientes del momento cultural. Alfar, vista desde una perspectiva general, es uno de los grandes ejemplos de colaboración cultural (1984: 15).

Y es esa “colaboración cultural” lo que ha llevado a Alfar a establecer un puente de intercambio entre la poesía española, debido a su primera época, y la del resto de Hispanoamérica, debido a su segunda época. Producto de ambas épocas es el contacto y la colaboración entre ambas culturas (española y uruguaya). La revista nació en Europa y desde allí estuvo vinculada a la historia del ultraísmo español.

Es entonces Alfar una “revista de literatura y arte de vanguardia” y como bien lo afirma Schwartz, “justamente en las revistas de vanguardia las propuestas culturales se pueden apreciar con mayor claridad [...] ellas mantienen una relación pragmática con el público lector, emplean un lenguaje más directo” (1991: 35).

De las vanguardias de la década del veinte, la revista Alfar ha sido uno de sus vehículos protagónicos.

2.1 Julio J. Casal (1889-1954)

Poeta desde temprana edad, sus primeros libros Regrets (1910), Allá lejos (1912), Cielos y Llanuras (1914) y Humildad (1920), no manifestaban aún su personalidad literaria. Hemos de esperar hasta sus libros posteriores, para apreciar las influencias del ultraísmo –56 poemas (1921), Árbol (1923) y Colina de la Música (1934)–.

Desde 1909 Julio J. Casal, cumplía en La Coruña funciones diplomáticas como cónsul de nuestro país, desarrollando paralelamente en Madrid, una intensa actividad cultural como conferencista y poeta, vinculándose al movimiento literario español de post–guerra y al ultraísmo. Actividad cultural que desembocaría en su inefable revista Alfar.

Nada mejor para evocar el nacimiento de Alfar que las palabras de su propio hacedor (palabras recogidas por su hija, Selva Casal, en su libro Mi padre Julio J. Casal)

Galicia [...] andaba un viento frío por las calles de la vieja ciudad cantábrica. Pero nosotros teníamos fuego en el corazón. Y para recorrer los caminos de la noche nos alcanzaba con la lámpara de nuestros versos. En un juego de peligrosa poesía nació Alfar. Queríamos imponer nuestra religión de escritores y se entabló la lucha (en esta ocasión la cita fue tomada del sitio www.ucm.es/info/especulo/numero11/machado.html).

Con el regreso de Casal al Uruguay en 1925, Alfar continuó editándose, ahora desde nuestra capital, gracias al impulso del mismo para quien su revista era “el más caro objeto de su actividad literaria, a punto de ser impresión general que no se concibe ya a Casal sin su Alfar; es ésta como un apéndice necesario a su persona” (Zum Felde, 1987: 147). En el último número editado en La Coruña, se notificaba de su partida: “ausentándose para el Uruguay Julio J. Casal, se suspende hasta su regreso la publicación de esta revista. Se ruega enviar la correspondencia a la calle Ellauri 938, Pocitos, Montevideo” (Alfar, La Coruña, Nº 60).

Al parecer la misma tolerancia que predicaba en su revista (que como ya hemos visto, abría sus páginas a los diversos escritores y tendencias literarias) habría de desembocar en 1940 en la Exposición de la Poesía Uruguaya (Montevideo/Buenos Aires, Editorial Claridad, 767 pp.); ambiciosa exposición que abarcaba nada más y nada menos que a 313 poetas. La única justificación a semejante número que ha encontrado Emir Rodríguez Monegal parece estar “en la convicción de que toda, absolutamente toda labor poética, por torpe, por desvalida de genio, por indigna que sea, es de alguna manera sagrada” (1966: 111).

Gracias a la tenacidad y perseverancia de Julio J. Casal, Alfar se mantuvo a lo largo de treinta y cuatro años, hasta la muerte de su director en 1954. En el último número, editado póstumamente en 1955; se hace mención a su muerte

Con las pruebas de este ejemplar en sus manos, cuya aparición se postergó a raíz de un conflicto gráfico, muere repentinamente el 7 de diciembre de 1954, el gran poeta Julio J. Casal. Su Alfar había nacido en lejanos días allá en La Coruña, donde su director era cónsul del Uruguay; continuada luego en Montevideo, sigue apareciendo heroicamente, vencedora de todas las dificultades de orden material. Alfar será ahora como el símbolo tenaz de su director, y con él desaparece, porque Alfar y Casal constituían dos aspectos de una misma alma, y es quizá su obra más viva. La generosidad de J. J. Casal hizo de ella una hermosa puerta de comunicación de poetas y artistas de todo el mundo, y en especial, de los de Hispano América. Es el presente número 91, el testimonio vivo y último de la voluntad creadora del poeta; el ordenamiento de sus materiales ha sido respetado en todos sus términos. Sólo estas dolorosas líneas se agregan a su revista, como él, herida de muerte, como él, luminosa en el recuerdo de cuantos colaboraron en sus páginas, de cuantos la recibieron como un mensaje de devoción de la belleza. Y como homenaje a su memoria entregamos su poema Ruego (Alfar, Montevideo, Año XXXII, Nº 91, 1954 – 55). (Estas líneas, sin firma, van acompañadas por el rostro de Casal, dibujado por Rafael Barradas).

3. Diálogo entre Literatura y Artes Plásticas

Partiremos junto con Di Maggio de la afirmación de que “todas las manifestaciones culturales (y estéticas), de un determinado momento histórico están teñidas de las mismas circunstancias objetivas de que nacen” (1969: 641); de las mismas inquietudes espirituales y socioculturales de su tiempo. Tanto en literatura como en artes plásticas, a pesar de la diferencia existente de lenguaje o materia, en fin, de modalidades de expresión adoptada por cada uno; en ambas, dicha modalidad responde a la manera de relacionarse con el medio sociocultural del que forman parte. Y por ello, “lo importante es «rastrear en cada lenguaje artístico ese principio formativo que lo hace común y lo modifica, alcanzar a discernir el común denominador y el hilo conductor, que de uno permite pasar al otro» [...], según apuntó Gillo Dorties” (Di Maggio, 1969: 641).

Para alcanzar ese “común denominador”, según lo plantea Di Maggio, se deberán analizar las constantes espirituales de su tiempo que llevaron al surgimiento de las diversas artes. Habrá que atender, en lo que respecta a Uruguay, y sobre todo en artes plásticas, al contacto cultural con movimientos y estilos europeos. Pero a pesar de este contacto, inevitable, en las artes plásticas nacionales, a través de Barradas y Torres García (que estudiaremos más adelante); y Di Maggio agrega a Figari para completar la tríada nacional y afirmar que “los tres fundaron un arte nacional de inconfundibles raíces americanistas. Los demás fueron, con mejor o peor fortuna, epígonos de la tradición europea, sin adquirir clara conciencia de un destino histórico y cultural” (1969: 642).

Los tres supieron adaptarse de manera espontánea a los registros europeos, apropiándose de ellos pero agregando a su vez el sello personal con el que lograron su estilo propio. La pintura latinoamericana del siglo XX se ha caracterizado en general por un continuo diálogo entre lo nacional y lo internacional. Nuestra tradición artística comienza por ser europea y por ello, para rastrear los orígenes del denominador común de las artes, los orígenes del diálogo entre literatura y artes plásticas; tendremos que remontarnos al período 1895-1914, fechas que han fijado de común acuerdo los especialistas del arte para enmarcar al Modernismo. Según Di Maggio éste fue “el primer movimiento estético que aspirará a la coherencia total de las artes” (1969: 648). Movimiento que se denominó Art Nouveau en Francia, Modern Style en Bélgica, Liberty en Italia, Modernista en España y Jugendstil en Alemania. Art Nouveau fue finalmente la denominación adoptada en América del Sur (también en Inglaterra y Estados Unidos), denominación que literalmente significa “arte nuevo” y se utiliza para designar un movimiento, aunque breve, de carácter complejo e innovador que, basándose en los postulados del Arts y Crafts, fundado por William Morris en 1861, creará un estilo completamente nuevo, promoviendo la exaltación de la vida contra el historicismo. El término Art Nouveau se tomó de La Maison de L´Art Nouveau, tienda que abrió Sigfried Bing en París en 1896.

Este movimiento hace irrupción en el Uruguay y se extiende, tanto en literatura como en artes plásticas, según Di Maggio, hasta 1925. El Art Nouveau tuvo un papel fundamental en el desarrollo de la historia del arte. Con su rechazo del estilo convencional y su nueva reinterpretación, los seguidores de este estilo prepararon el camino para el arte contemporáneo.

Y es ese Modernismo o Art Nouveau el que intentó de alguna manera la coherencia, el diálogo entre las artes. Modernismo que llega con esa intención a nuestros escritores y pintores, y que a algunos, como a Barradas y a Torres García, los llevó a desenvolver su acción fuera del país; incorporándose ambos a los ambientes europeos. Y a través de ellos llega también a las páginas de Alfar. Torres García se radica en España hacia 1891 y allí toma contacto con los modernistas locales, Picasso, Gaudí, entre otros (recordemos que Alfar dedica un número a Picasso). Por su parte, Barradas se fue del país hacia 1912 y una vez establecido en España, compartió con Torres García su período futurista. Con estas fechas se iniciaba la odisea europea para nuestros artistas. Con posterioridad, dichos artistas se mostrarán más interesados por los estilos de la vanguardia histórica, como veremos luego en las tradiciones pictóricas de ambos. Los movimientos vanguardistas fueron divulgados por toda España, una vez que llegaron a la península.

El cuestionamiento sobre los principios artísticos, iniciado por el Art Nouveau, tuvo una influencia decisiva en la formación del espíritu crítico propio del siglo XX. Esta revolución estética trajo consigo una sucesión de estilos y movimientos, centrados en la búsqueda de nuevas direcciones y principios innovadores. Los movimientos más destacados y de mayor influencia para el arte han sido: el cubismo, el expresionismo, el fauvismo, el constructivismo, el neoplasticismo, el futurismo, el dadaísmo, el ultraísmo, el surrealismo y el Pop Art. Estilos y movimientos que se agrupan, como vimos al comienzo, bajo la denominación de vanguardia histórica (que es, concordando con Irigoyen, “uno de los fenómenos más llamativos de la historia del arte”) y que en su mayoría contribuyeron con lo iniciado por el Modernismo: la aspiración al diálogo entre las artes. El “surgimiento de los ismos europeos dio un gran margen para la experimentación artística, desvinculándola, en mayor o en menor grado, de todo pragmatismo social” (Schwartz, 1991: 34). Por ejemplo, el surrealismo tanto en poesía como en artes plásticas, experimentó técnicas en las que el juego y el azar favorecían el surgimiento de la imagen mediante la libre asociación de elementos no premeditados (el “Cadáver exquisito” constituye el ejemplo mejor logrado). El ultraísmo desarrolló una poesía atenta a las formas vanguardistas, preocupada por la sonoridad y las imágenes plásticas, haciendo de la metáfora su más excelsa figura. Pretendía hacer una poesía “ultra” que fuera más allá de todo el arte novecentista, a través de poemas visuales, expresándose sobre todo en las revistas. Y Alfar fue una de las que dio cabida al ultraísmo, publicando por ejemplo, poemas de Juvenal Ortiz Saralegui. Y es justamente en el ultraísmo, con la poesía visual donde encontramos los ejemplos más claros de la presencia del diálogo entre literatura y artes plásticas

la poesía visual juega con la disposición de las palabras en el espacio de la página, de modo que la continuidad de la cadena sintagmática se vuelve ambigua o múltiple, y la mirada del lector, más que seguir la línea del discurso, debe componer él mismo una línea, navegando en las posibilidades y direcciones que sugiere el poema, tal como el observador de un cuadro conduce su mirada más o menos libremente, orientado por las líneas de atención que sugiere la imagen (Irigoyen, 2002).

Tenemos entonces, también al público, lector u observador de un poema o un cuadro, como partícipes y de alguna manera constructores de ese diálogo entre literatura y artes plásticas.

En las páginas de Alfar lo visual juega un papel muy importante a la hora del diálogo entre literatura y artes plásticas, ya que “los poemas (efectivamente) «dialogan» con viñetas, dibujos, xilografías y reproducciones de cuadros y esculturas” (Rocca, 1997: 18). Y en esto los preferidos son los dibujos de Barradas, en primer lugar, de Torres García y de su hijo Augusto Torres.

A la izquierda, dibujo de Barradas acompañando a un poema de Juvenal Ortiz Saralegui (Alfar, Montevideo, Año IX, Nº 69, 1951); a la derecha, dibujo de Torres García acompañando a un poema de Manuel de Castro (Alfar, Montevideo, Año XXX, Nº 90, 1952-53).

Los nuevos procedimientos vanguardistas, tanto en la plástica como en la escritura, intentan escapar a la unilinealidad, de manera que

En la representación visual el resultado [es] una descomposición del espacio orgánico, “equilibrado”, de la figuración posrenacentista [...] el collage, el montaje, la multiplicación o la descomposición de la cadena sintagmática y otros procedimientos fueron propuestos por las vanguardias para sustituir la representación visual y verbal posrenacentistas (Irigoyen, 2002).

Otro ejemplo en Alfar, donde lo verbal y lo visual intentan fundirse. Y donde se ven los efectos de la vanguardia histórica en un intento de romper con la unilinealidad (observable en el dibujo).

Dibujo de Hans Platschek acompañando a un poema de Friedrich Bayl (Alfar, Montevideo, Año XXIX, Nº 89, 1951).

Estas nuevas tendencias vanguardistas repercutieron también en poemas escritos en Uruguay de la década del veinte. Predominando en ellos los preceptos poéticos del ultraísmo, como el empleo del verso libre y la metáfora (este movimiento se introdujo en Uruguay fundamentalmente a través de la revista Los Nuevos, dirigida por Ildefonso Pereda Valdés y Federico Morador). Se observa también en la nueva poesía uruguaya, así como en artes plásticas, de la década del veinte, la preocupación por la representación del dinamismo de la urbe moderna. Montevideo era el escenario para la vanguardia poética uruguaya y así quedaba representado en Palacio Salvo (1927) de Juvenal Ortiz Saralegui, en El hombre que se comió un autobús. Poemas con olor a nafta (1927) y en Se ruega no dar la mano (1930) de Alfredo Mario Ferreiro. Para ello se sirvieron del futurismo, creando verdaderas obras de vanguardia.

Con la publicación de dichas obras quedaba finalmente representada la vanguardia en el Uruguay, aunque no tan firme como aparentaba serlo. Tomando como fecha clave la de 1927, cuando de hecho se incorporan las enseñanzas europeas a la estética nacional; habría que agregar también en esa fecha a Enrique Ricardo Garet con su Paracaídas. Y señalar que en los casos de Ferreiro y Ortiz Saralegui, las incorporadas fueron las enseñanzas futuristas; incrementadas por la visita del propio Marinetti a Montevideo en 1926.

El hombre que se comió un autobús de Ferreiro (1889-1959) es un claro ejemplo de esa preocupación por representar la urbe moderna. Como bien lo expresa Zum Felde

este poeta –chauffeur opera especialmente– en su libro –con los elementos mecánicos de la civilización y con el dinamismo de la vida urbana; el mundo de su primer libro se compone de grúas, vapores, automóviles, autobuses, garages, ascensores, rascacielos, radiófonos, ortofónicas, avisos luminosos, polizontes de “tráfico”. Sus metáforas paradojales se nutren preferentemente del ruidoso maquinismo (1987: 142).

Como vemos, Ferreiro lleva a la práctica las características más sobresalientes del futurismo: dinamismo y maquinismo. Pero a pesar de los esfuerzos por instaurar los preceptos vanguardistas “en Uruguay no se llegó a crear una vanguardia firme, ya que se confundió [...] la recepción de lo meramente nuevo con la fundación de otro estatuto artístico” (Rocca, 1997: 27).

De la moderna urbe montevideana se destacaba el Palacio Salvo, a quien Ortiz Saralegui (1907-1950) dedicó su poemario homónimo y a quien Torres García plasmó en algunos de sus dibujos. Edificio, que en su momento, logró poner en diálogo literatura y artes plásticas. Diálogo también logrado con Barradas en su correspondencia literaria, que según Di Maggio, es la siguiente: en primer lugar con los libros ya mencionados de Ferreiro y Ortiz Saralegui; incluso de éste último en las páginas de Alfar se publican en varias ocasiones algunos de sus poemas, acompañados en algunos casos por dibujos de Barradas. En el caso de Ovidio Fernández Ríos (1883-1963), plantea que “se inspirará en cuadros de Barradas para escribir sonetos” (1969: 651). Lo mismo ocurrirá con el peruano Juan Parra del Riego (1894-1925). Plantea además que las últimas obras de José Pedro Bellan (1889-1930) sintonizan también con el período futurista barradiano. Correspondencia literaria, como vemos sobre todo, por el lado de la vanguardia histórica. Porque justamente Barradas y Torres García, a lo largo de su tradición pictórica, supieron difundir lo aprendido en sus aventuras estéticas, en sus diálogos con la vanguardia, durante su estadía europea; y es por ello que de “los artistas nacionales que se han embarcado en caminos más personales, que pueden situarse en la condición ilustre de pioneros o iniciadores con acento original, son Barradas y Torres García” (García Esteban, 1965: 67).

3.1 Rafael Barradas (1890-1929)

3.1.1 Importancia de Barradas

Comenzó su producción artística en Montevideo como caricaturista

Caricaturista apuntador del mundo artístico y literario de su época [...] la caricatura de Barradas es de trazo muy suelto, muy en volanda, como la de los españoles de su época, [...] pero mientras la mayoría de los caricaturistas de su momento identificaban sus modelos por los rasgos físicos de sus rostros, Rafael Barradas consideraba la figura en su actitud total (Argul, 1966: 135).

En 1910 comenzó a exponer su producción pictórica, siendo pionero del arte abstracto en su país. Llevado por sus inclinaciones como caricaturista, funda el periódico titulado El Monigote. El rasgo de “totalidad” lo conservará a lo largo de su obra, a pesar de que con su partida a Europa, hacia 1912, abandonó su lado caricaturesco. Desde Europa comenzó el desarrollo de su arte y se lo consideró como una de las figuras más significativas de la vanguardia histórica española, en especial por su postura a favor de la renovación de los lenguajes artísticos. Y en contacto pleno con la vanguardia histórica, lanza a la prensa, en España en 1918, el “Manifiesto Ultraísta” junto con Norah Borges, Paszkiewicz, Jahl, Delaunay, Vázquez Díaz y Bores. El ultraísmo fue uno de los primeros en propugnar nuevas ideas en España, manifestándose a través de revistas, de portadas y viñetas de libros. En el mismo año de lanzamiento del manifiesto, Barradas participa junto a Miró en la ilustración del único número de la revista Arc Voltaic de Salvat Papasseit. Continúa con las ilustraciones y en 1920 hace los figurines para El maleficio de la Mariposa de Federico García Lorca e ilustra el único número de Reflector de Ciria y Escalante y Guillermo de Torre. Al año siguiente colabora junto a Jorge Luis Borges en la revista Tableros y comienza su tan apreciable colaboración, en la entonces coruñesa Alfar.

En 1921 comienza entonces como director artístico de la misma, y tuvo sin duda alguna, suma influencia e importancia en cuanto al aporte de colaboradores literarios y artísticos. Junto a su amigo entrañable, Julio J. Casal, con quien mantenía una asidua correspondencia; pusieron al corriente a Alfar en cuanto a “modas literarias” se trataba.

A la par de su papel como director artístico, Barradas iba creciendo y desarrollándose artísticamente entre las improntas de la vanguardia histórica

Fue inquietado en sus momentos iniciales por el futurismo italiano, deseoso y apresurado testigo del dinamismo de la vida moderna, con sus visiones simultaneístas y movedizas. En las manos de Barradas consiguieron esas tendencias tras pocos tanteos, autenticarse en una expresión personal que el artista la autodenominó de “Vibracionismo” (Argul, 1966: 137).

Con posterioridad se inclinó hacia el cubismo, “hacia una pintura sintética, fuertemente escultórica por la brutalidad del dibujo, desembocando al final de su vida, en un misticismo sentimental” (Di Maggio, 1969: 650). Su culminación pictórica se consagra con una pintura de temática religiosa, que dio lugar a diversos artículos y reproducciones publicados en Alfar. A la serie de sus últimos óleos de temas religiosos, pertenece entre otros “Sagrada Familia”.

“Sagrada Familia” (Alfar, Montevideo, Año

VIII, Nº 67, julio 1930).

Las últimas obras de Barradas son, como lo afirma Clotilde Luisi (en uno de los estudios más extensos sobre Barradas publicados en Alfar):

la traducción pura y prístina de una íntima visión, de una huella profunda impresa en su infancia por los diversos asuntos religiosos [...] ese tema constante del hombre y de las cosas del hombre y de la conmoción venida de la vida del hombre, actuales o lejanas, en la presencia o en el recuerdo, es la nota dominante que mejor define a Barradas [...] porque adquiere, al traducirse a la tela, un singular valor poético y un seguro calibre pictórico (Alfar, Nº 82, 1943).

Rafael Barradas regresó a Montevideo en 1928, fecha en la que también regresa Julio J. Casal trasladando su revista. Y desde aquí continúa su labor como director artístico, que alcanza a concretar solamente en el primer número de la revista que inicia su nueva etapa; debido a su muerte repentina. En dicho número se hace una mención a su muerte

Impreso ya este número nos sorprende y consterna la muerte de Barradas. El pintor hermano, que supo acompañarnos en todo momento, siendo el alma de Alfar, continuará presidiendo nuestra obra. Su espíritu quedará entre nosotros y solamente así, apoyados en este pensamiento, podemos sostener toda nuestra emoción, que, no sabiendo encontrar el consuelo de más palabras sentidas, se replega angustiada y más desvelada que nunca, en su rincón de silencio (Alfar, Montevideo, Año VII, Nº 61, enero-febrero 1929).

Por lo allí expresado, Barradas continúa ahora en la “ornamentación” de la revista hasta su último número, a modo de homenaje.

Por su trayectoria artística desarrollada en España y por su vuelta a Montevideo, trayéndose toda su obra; según Argul “cabría ampliar para el arte su nacionalidad y clasificarla como hispanoamericana [...] en las dos patrias actuó y una perfecta simbiosis de influencias de ambos países explica gran parte del carácter de sus mejores labores” (1966: 136-37).

Su condición de pionero en muchos aspectos, su diálogo con la vanguardia histórica y su correspondencia literaria, lo hacen figura clave a los efectos de lo planteado en el presente trabajo.

3.1.2 Portadas

Una de las mayores colaboraciones de Barradas para con Alfar ha sido en las portadas de la misma. De la etapa montevideana, siete llevaron su firma

· Nº 71, 1932.

· Nº 72, julio 1932.

· Nº 73, noviembre 1932.

· Nº 74, julio 1933.

· Nº 76, agosto 1936.

· Nº 77, 1937.

· Nº 82, 1943.

3.1.3 Artículos sobre Barradas

De los estudios y biografías de Barradas publicados, se destacan las del poeta Vicente Basso Maglio y las de Julio J. Casal. Del primero, sobresale Tragedia de la Imagen (1930)

un estudio crítico sobre arte plástica contemporánea, escrito a propósito del pintor uruguayo Barradas, y en homenaje a su gran figura, desaparecida tempranamente. Demuestra este ensayo, a la par que una acrisolada cultura artística, un agudo sentido de los valores plásticos (Zum Felde, 1987: 131).

Un fragmento de dicho ensayo fue publicado en el número 66 de la revista Alfar. Además, sobre Barradas, se publicaron los siguientes

· Abril, Manuel. “Retrato de Barradas. De un teatro de arte en España”, en Alfar, Montevideo, Año VII, Nº 61, enero-febrero 1929.

· Arzarello, Sofía. “El San José de Barradas” (poema), en Alfar, Montevideo, Año IX, Nº 70, 1931).

· Atalaya. “Rafael Barradas”, en Alfar, Montevideo, Año VIII, Nº 67, julio 1930.

· Basso Maglio, Vicente. “De la Tragedia de la Imagen” (fragmento), en Alfar, Montevideo, Año VIII, Nº 66, marzo 1930.

· Bel, Gil. “La España de Barradas”, en Alfar, Montevideo, Año VIII, Nº 66, marzo 1930.

· Casal, Julio J. “Barradas”, en Alfar, Montevideo, Año VII, Nº 62, marzo-abril 1929.

· Casal, Julio J. “Recuerdo, a un año de su muerte”, en Alfar, Montevideo, Año VIII, Nº 66, marzo 1930.

· Francés, José, Eugenio D`Ors y Eduardo Marquina. “El pintor Rafael Barradas”, en Alfar, Montevideo, Año VII, Nº 62, marzo-abril 1929.

· Luisi, Clotilde. “En torno a Barradas”, en Alfar, Montevideo, Año XXI, Nº 82, 1943.

· Reproducción de algunas cartas de Barradas, en Alfar, Montevideo, Año XXVI, Nº 87, 1948.

· Santiago Vitureira, Cipriano. “Emoción ante Barradas”, en Alfar, Montevideo, Año IX, Nº 69, febrero 1931.

3.1.4 Reproducciones – Dibujos

Los artículos y estudios publicados en Alfar fueron acompañados por las siguientes reproducciones y dibujos

· “Hombre de Aragón, Retrato” y cuatro dibujos, en el número 61.

· “Auto-retrato” y dibujos, en el número 62.

· Dibujo, en el número 63.

· “Antonio de Ignacios”, en el número 66.

· “La adoración de la niña de los patos, Paisaje de Hospitalet, Sagrada Familia, El Hombre de la alpargata” y dibujos, en el número 67.

· “Óleo, Retrato, La adoración de la niña de los patos, Dibujo, Retrato”, en el número 82.

Nada mejor para concluir con la presentación de Barradas, que las palabras de su íntimo amigo Casal, quien lo define por su obra y su persona:

Esto ha sido siempre Barradas: un pintor vital. Y siempre, poeta. Solo un poeta sabe apartarse de la literatura de oficio y sumergirse en un río de emoción. El pintor vulgar viste las cosas, el pintor impulsado de lirismo, las desnuda [...] Fue tal vez Barradas, uno de los pocos pintores que hicieron un cubismo propio, sin influencias [...] Sus inspiraciones fantásticas no pecan por ejemplo de esa demencia rítmica de la “Improvisación soñolienta” de Kandinsky, y en todos sus movimientos pictóricos, las figuras humanas adquieren tal relieve, tal intensidad, que pensamos que si alguien ha influido en la modalidad del artista, no ha sido nunca un pintor, y sí un poeta. Quizá, acertaríamos si dijéramos el nombre de Dostoyeski (Alfar, Montevideo, Año VII, Nº 62, marzo-abril 1929).

En el propio Barradas pintor-poeta, poeta-pintor se establece el diálogo entre literatura y artes plásticas.

3.2 Joaquín Torres García (1874-1949)

3.2.1 Importancia de Torres García

Comenzó su producción artística, a diferencia de Barradas, lejos de su patria, ya que a los diecisiete años se traslada junto a su familia a España; y al año siguiente, en 1892, ingresa en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona. Allí toma contacto con el movimiento modernista catalán, con el que se identificó en sus comienzos, bajo la influencia de Degas y Steinlein; e inició su amistad con Pablo Picasso y Antoni Gaudí. Recibe en la Escuela, las primeras lecciones de dibujo y pintura y comienza una progresiva maduración en sus conceptos acerca de la estructura de las cosas que lo rodean. Su tradición pictórica comienza por la modalidad “muralista”, llevando a cabo varias obras en edificios públicos y privados, en las que ya se asoman sus principios fundamentales (entre ellas, Iglesias de San Agustín y San Jorge, y la Diputación de Barcelona, de la cual un fragmento es reproducido en el Nº 74 de Alfar).

Continúa con su travesía por Europa, trasladándose a Bruselas en 1910 con motivo de la decoración del pabellón uruguayo de la Exposición Internacional, en el que pinta dos murales sobre la ganadería y agricultura uruguayas. Tres años más tarde, no solamente se dedica a la pintura, sino que además se inicia en la teoría artística, con la publicación de Notes sobre Art. Hacia 1917, su vida artística y personal da un giro importante, proclamando el olvido del pasado, el futurismo se instala ahora en sus cuadros; y pocos años después, también el cubismo, el fauvismo y el surrealismo. Con esto ingresa en su diálogo con la vanguardia histórica, y en consecuencia sus obras se caracterizan ahora por un cierto grado de “deshumanización”, que cede el paso a la libertad creativa (la teoría fue impulsada por Ortega y Gasset con su título: La deshumanización del arte). En el camino de la deshumanización del arte, llegamos a comprender alguna de sus obras, como “Construcción” y “Velero”.

“Velero” (Alfar, Montevideo, Año XX, Nº 81, 1942).

La maduración artística sobre los conceptos de las cosas se hace presente en esta obra, en la cual vemos que

la forma ha sido utilizada meramente como un pretexto para realizar una perfecta construcción geométrica [...] La sensación armoniosa despertada por la contemplación de esta obra, radica en el perfecto equilibrio logrado en todos los órdenes de la composición pictórica y plástica (Roberto Lagarmilla, Alfar, Nº 81, 1942).

La composición de estas obras, junto con las experiencias estéticas provocadas por su diálogo con la vanguardia histórica; llevaron a Torres García a fundar la revista Cercle et Carré (París, 1930), promotora de la primera exposición de arte constructivista y abstracto. Su teoría sobre el constructivismo fue difundida a través de esta revista y a su regreso a Montevideo, en 1934, “su madurez es (ya) indudable y su teoría y arte alcanzan la plenitud, [...] funda la Asociación de Arte Constructivo (1935) y ejerce un magisterio plástico sin parangón en el país” (Di Maggio, 1969: 650). Su teoría queda definitivamente plasmada en su Universalismo Constructivo de 1944; resumiéndose, según Di Maggio, en “geometría, creación y proporción”. Este libro contribuyó definitivamente a la difusión del constructivismo por toda Latinoamérica.

La obra anteriormente mencionada, “Construcción”, nos ofrece un claro ejemplo de ese “arte constructivo”, la obra “es como una multitud de notas musicales que ascienden, se ordenan, conforman instantáneamente un acorde; se disipan, se reúnen nuevamente, configurando una verdadera «marcha harmónica»” (Lagarmilla, Alfar, Nº 81, 1942).

Cuadro de texto: Y si con un «signo verbal» pretendiera expresar la resultante geométrica de todas aquellas fuerzas que, reunidas, constituyen el ideario de Torres, habría de acudir, a mi mente, una sola palabra; decisiva y poderosa:
CONSTRUCCIÓN (Lagarmilla, Alfar, Nº 81, 1942).

Construcción (Alfar, Montevideo,

Año XX, Nº 81, 1942).

Tras la odisea europea, ya con sesenta años de edad, llega a Montevideo pero no sólo para exponer su pintura, además y sobre todo “hizo la prédica de su teoría y su acción, [...] habló por radio y en salas públicas; asistía a las muestras de sus obras y entablaba discusiones ácidas” (García Esteban, 1965: 83).

Muchos escritores sintieron el magnetismo de su fervor polémico y de su exigencia crítica: Esther de Cáceres, Juan Carlos Onetti, Felisberto Hernández, Sarandy Cabrera, Guido Castillo, Humberto Megget, entre otros. Su rigor doctrinario creó una conciencia artística que la generación del 45 vino en cierto modo a recoger (Di Maggio, 1969: 650).

El regreso de Torres García a Montevideo es un hecho clave para instaurar el diálogo entre literatura y artes plásticas. Di Maggio plantea su correspondencia literaria, al igual que lo hizo con Barradas, como ya hemos visto. Los escritores se inspiran y se nutren de sus cuadros, así como de su teoría del arte; Torres García “interesó a los intelectuales porque exponía con una lucidez arrebatada, porque luchaba y se jugaba dramáticamente en cada una de sus afirmaciones” (Martínez Moreno, 1994: 244). En los primeros años de su retorno a Montevideo, edita la segunda época de Cercle et Carré, con el mismo logotipo, ahora en español, presentada con el nombre de Círculo y Cuadrado (1936). En la misma “reitera la idea de una síntesis del cubismo, el neoplasticismo y el surrealismo” (Flo, 1991: 24).

La actuación de Torres García en Europa fue más larga y persistente que la de Barradas. Pero una vez “vuelto a Montevideo después de tantos años y tanta aventura europea, Torres García fue un cabal pintor de Montevideo; y un gran maestro, el más memorable maestro pictórico del siglo en Montevideo” (Martínez Moreno, 1994: 243). Barradas en cambio, no pudo desarrollar su arte de la misma manera que Torres García, debido a su repentina muerte, ni bien había llegado a su patria. Y a diferencia de Barradas, Torres García tuvo inmediatos seguidores en los integrantes del hoy conocido Taller Torres García.

Tras su muerte en 1949, Casal y su revista toman la misma actitud que para con Barradas, su nombre aparece en la ornamentación del último número de la revista, junto a Barradas y a José Luis Galicia, a modo de homenaje. Su muerte marcó un hito en la historia de nuestro arte, ya que “las artes plásticas del Uruguay tienen hoy una divisoria fundamental, una inflexión, un hito demarcatorio ineludible: antes de Torres García, después de Torres García” (Martínez Moreno, 1994: 243).

3.2.2 Portadas

La colaboración de Torres García en las portadas de Alfar, fue menor en cuanto a número, pero igualmente significativa que la de Barradas. Cinco llevaron su firma:

· Nº 75, marzo de 1935 (dibujo 34)

· Nº 78, noviembre 1938 (dibujo 33).

· Nº 84,1944 (dibujo 44).

· Nº 86,1947

· Nº 89,1951.

3.2.3 Artículos sobre Torres García

No fueron tantos los publicados, pero sin embargo es mayor el número de las reproducciones, en comparación a las de Barradas. Los artículos publicados en las páginas de Alfar fueron los siguientes:

· Gutiérrez Gili, Juan. “Torres García”, Nº 74, julio 1933.

· Lagarmilla, Roberto. “Joaquín Torres García y la evolución de su pensamiento artístico”, Nº 81, 1942.

· Luisi, Clotilde. “Un pintor uruguayo olvidado”, Nº 74, julio 1933.

· Oribe, Emilio. “Joaquín Torres García”, Nº 88, 1949.

· Ortiz Saralegui, Juvenal. “El arte de propaganda en la guerra española”, Nº 77, 1937.

· Salas Viu, V. “Sensorialismo y construcción en el arte”, Nº 75, marzo 1935.

3.2.4 Reproducciones – Dibujos

Los artículos y estudio publicados fueron acompañados por las siguientes reproducciones:

· “Retrato, Diputación de Barcelona” (fragmento), “Diputación de Barcelona” (fresco), “Puerto–Marsella, Sexta avenida–Nueva York, Dibujo, Dibujo, Composición en plano, Apunte, Naturaleza muerta”, en el número 74.

· “Pintura”, en el número 75.

· “Arte constructivo”, en el número 77.

· “Paisaje, Un puerto, Iglesia de Francia, Cezanne, Goya, El Ticiano, El Padre Las Casas, Velero, Construcción, Retrato”, en el número 81.

· “Mentón”, en el número 85.

· “Dibujo 35”, en el número 88.

· “Dibujo 32 y 35”, en el número 90.

La condición de pioneros, sus diálogos con la vanguardia histórica, sus correspondencias literarias y sus infaltables colaboraciones en Alfar, han hecho de Rafael Barradas y Joaquín Torres García, figuras claves para lo pretendido en el presente trabajo. En sus condiciones de pioneros, supieron fijar nombres específicos para sus movimientos, para uno lo fue el Vibracionismo, para el otro, el Constructivismo (el arte constructivo universal). Figuras que nutrieron con sus experiencias estéticas, en diálogo con la vanguardia histórica, a las páginas de la montevideana Alfar; haciendo de ella un ejemplo de “colaboración cultural” y vehículo protagónico de las mismas. Finalmente, con sus correspondencias literarias, lograron poner en diálogo literatura y artes plásticas; además de sus reproducciones en Alfar como vínculo directo. Se consigue de alguna manera lo que había pretendido el Modernismo o Art Nouveau, la coherencia total de las artes. Lo visual y lo verbal logran fundirse, impulsados por los diversos movimientos vanguardistas; donde un cuadro podía inspirar a escritores o un poema inspirar a pintores. Todo quedaba en manos del lector u observador, capaz de conducir libremente su mirada, logrando un diálogo personal con y entre las artes.

Alfar, y gracias a su director Julio J. Casal, constituyó el vehículo directo de la vanguardia histórica y del diálogo entre literatura y artes plásticas, en nuestro país y para nuestra cultura artística.

FUENTES

Alfar, 1929-1955 [etapa montevideana], 30 entregas (Nº 61-91).

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