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POR QUÉ, PARA QUÉ UNA REVISTA

(Sobre su naturaleza y su función en el campo cultural latinoamericano)

 

Pablo Rocca

(Universidad de la República)

 

 

In memoriam: Jorge B. Rivera

 

 

Tiempo. Podría vérsela así: más que un desafío al tiempo, la revista es un desafío en el tiempo. La literatura sería esa posibilidad de retar al tiempo en un lapso mayor que el de la cercanía, que el del cerco del presente. La revista, en cambio, trabaja para el presente, para la difusión del cuento o el poema o el artículo o el capítulo de novela. Luego, con suerte, esos textos estarán destinados a circular en libro o, ahora, a quedar colgados del espacio cibernético hasta que alguien los recoja, hasta que alguien los “baje” de internet. O se perderán para siempre o se transformarán en referencia de nota al pie en alguna tesis de doctorado, en regocijo para eruditos o en monótono insumo para la obtención de un grado o de un cargo universitario. ¿Significa, esto, como creía Borges, que “un periódico se lee para el olvido”, mientras que “un libro se lee para la memoria”? (Borges, 1979: 25). O, dicho en otros términos, significa esto que el libro es un objeto sagrado y el periódico –aun la revista literaria– papel, papeles. En verdad, uno depende (o dependió) del otro, recíprocamente, más de lo que puede depender el filme o la exposición de pintura._[1]

           La revista, espacio de cruce, pelea con el presente. Lo interroga, no puede desprenderse de él, y eso porque más que una tarea individual es un acto colectivo, una puesta en práctica de discurso que necesariamente involucra ojos que leen en dos niveles: el primero, llámase cuerpo de redacción, comité de selección o, aunque sea, la mirada amiga del principal responsable; el segundo, el receptor al que se destina el producto final, quien podrá tener una perspectiva cómplice o resistente. Los dos ojos, a consecuencia de estas operaciones, privilegian, recortan e, incluso, sancionan, excluyen. De ahí que la supervivencia de la revista, su radio de influencia y alcance, sea relativamente limitado, salvo en algunos textos cuando una visita distraída y lejana puede despertar en ellos un interés reactualizador. Cuando analizamos un periódico no procedemos de manera muy diferente, en tanto somos lectores y por cuanto reactualizadores, reconstructores de la experiencia, y es esa labor la que nos

 

obliga a seleccionar y omitir, produciendo un texto, una lectura que es collage espacial o montaje temporal de fragmentos injertados en relaciones provisorias o aleatorias, que sin embargo reafirman el motor mismo de lo moderno: la experiencia de lo discontinuo (Antelo, 1999: 309)._[2]

 

 No obstante, el fugaz tiempo de la revista está condenado a esclerosarse si no a museizarse, en virtud de convertirse en campo de estudio de los especialistas, en fuente para investigaciones particulares de líneas generales. Esas líneas que, a veces, el investigador ve como si se mantuvieran en una tensión imperturbable, lo cual sólo funciona en una férrea lógica pedestre si se las entiende como una construcción a posteriori de ideas o propuestas que tendrán sentido. Muy por el contrario: el azar, el acaso, el accidente (histórico, político, cultural, las rupturas o las sumas internas) cumple un papel decisivo en la experiencia de la revista que es, ante todo, apertura, discusión, sensación alerta, diálogo en el tiempo y no tanto contra el tiempo.

 

Diálogo. Ese podría ser un sinónimo de revista. Las inflexiones de la voz en el diálogo/revista es múltiple. En primer lugar, se vertebra en cuanto espacio interdisciplinario, aunque sea “literaria”, es decir, aunque se oriente hacia la publicación de ficciones o de ensayos sobre el cuerpo de la ficción, siempre hablará de otras cosas. Es que la revista, cualquiera sea su rubro, se imagina para una “escucha contemporánea”, según lo advirtió Beatriz Sarlo, en la medida en que pone “el acento sobre lo público, imaginado como espacio de alineamiento y conflicto” (Sarlo, 1992: 9)._[3] En segunda instancia, sólo tiene pleno sentido en su relación con el marco, con su íntimo contacto con la vida social y cultural del momento. Uno puede, por lo tanto, degustar un texto cualquiera que lee en una revista de hace veinte, treinta o cien años, pero salvo en aquellos textos en que hay una apuesta directa a la ahistoricidad, hacia la abstracción pura, y aun así no siempre, difícilmente se podrá capturar la deriva de estos textos de revista si uno no se zambulle en las alternativas, las polémicas y hasta en el anecdotario menudo de la vida cultural que le dio lugar. Dicho de un modo más claro y también ampliatorio de lo anterior: para leer bien una revista hay que saber leer en los márgenes.

 

Público. Pero, ¿quién lee? ¿para quién se hace una revista? Antes que nada parece saludable volver a replantearse la pregunta que se hacía Bourdieu en una conferencia de 1981: “¿Puede leerse un texto sin interrogarse sobre qué es leer?”. Y más aun: “¿puede leerse lo que sea sin preguntarse qué es leer; sin preguntarse cuáles son las condiciones sociales de posibilidad de la lectura?” A lo cual el mismo Bourdieu contesta:

 

Interrogarse sobre las condiciones de posibilidad de la lectura, es interrogarse sobre las condiciones sociales de posibilidad de situaciones en las cuales se lee [...]  y también sobre las condiciones sociales de producción de lectores. Una de las ilusiones del lector es la que consiste en olvidar sus propias condiciones sociales de producción, en universalizar inconscientemente las condiciones de posibilidad de su lectura. Interrogarse sobre las condiciones de ese tipo de práctica que es la lectura, es preguntarse cómo son producidos los lectores, cómo son seleccionados, cómo son formados, en qué escuelas [...] (Bourdieu, 1988: 116)._[4]

 

Dependerá, es claro, del tipo de revista sobre la que se evalúe la lectura. Pero, al fin de cuentas, ¿qué es una revista? En lectura cercana, Maria Lucia de Barros Camargo, quien ha dedicado gran parte de su vida al estudio del problema en Brasil , repasó los significados contemporáneos del término, señalando su condición huidiza, aunque convino en aportar tres categorías básicas: “a) periódicos institucionais ,[...] b) periódicos independentes e de tiragens reducidas [...], c) periódicos de ampla circulação” que, desde luego, no se confunden con la prensa cotidiana (de Barros Camargo, 2003: 22-23). La clasificación, como veremos, no se queda ahí. Más recientemente aún, en un volumen especial dedicado a las revistas latinoamericanas “literarias/culturales” –duplicación que evidencia, en sí misma, la dificultad para definir el concepto de lo literario–, Jorge Schwartz y Roxana Patino advirtieron que “Dentro de la dinámica del campo cultural, las revistas no tienen, de ningún modo, un lugar definido a priori” (Schwartz/Patiño, 2004: 649). Inestabilidad y apertura, zona de riesgo y territorio resbaladizo. Se piensa, en estos apuntes, en las revistas “culturales”, sobre todo en las que ponen mayor énfasis en la literatura y, por lo tanto, habría que deducir de esta afirmación o punto de partida que el concepto de “revista literaria”, estable hasta mediados del siglo XX, ya no lo es tanto, como ya no lo es el concepto de literatura. Sea como fuere, se piensa en esas “empresas” que no se arrodillan ante el imperio absoluto del mercado, de lo efímero puro (el chisme, la vida cultural a la ligera), pero que a su vez no lo(s) ignoran, ya para incorporarlos críticamente, ya para dar cuenta de ellos. Hablo, en suma, de las revistas que se rehusan a la banalización de los resultados culturales en la forma de una apología corrida de cuanto filme, libro o exposición se presenten o en la promoción de un genio novel en cualesquiera actividades creativas. Aunque hasta las más disidentes siempre ceden algo, salvo las que hacen de la condición periférica el sentido de su existencia, una marginalidad que, se verá, tiene más de aristocracia que de ánimo vulgarizador.

Quien lee (o leía) –primera hipótesis­– no suele (o solía) comportarse como la masiva comunidad lectora que acude al diario en busca de información o, con suerte, en procura del comentario que lo orientara, dos notas constitutivas del diario que Rodó destacaba en un artículo de 1914. La publicación periódica de frecuencia diaria en cualquier parte, y sobre todo en América Latina, pensaba Rodó, democratiza la cultura si cumple con el cometido ideal de hacer “llegar los reflejos de ella allí adonde rara vez logra penetrar el libro” (Rodó, 1967: 1201). En esa dirección, democratiza mientras reduce, mientras esquematiza, como ocurre mucho más con sus sucedáneos los informativos radiales o televisivos o con los abstract de noticias o las antologías de artículos divulgados por internet. En cambio, la revista, que tendría como modus operandi una periodicidad que puede ser regular pero que no está esclavizada por la salida cotidiana ni –mucho más importante– por el imperio-imposición de la noticia, siempre es aristocrática. Podrá surgir como expresión de la pobreza de unos jóvenes escritores que no tienen suficientes contactos para hacer llegar lo que escriben a medios más poderosos, sean estos cuales fuesen, o no tienen el dinero necesario para publicar sus obras individuales o no tienen suficiente obra individual para reunir en libro, lo que en principio no es lo mismo pero no es tan diferente. La revista podrá emerger con la voluntad de cambiar el mundo con las ideas más radicales que se quiera, pero siempre camina hacia unos pocos. Hacia un público de iniciados, casi de cofradía: escritores, artistas, universitarios, profesionales de la cultura, de un mínimo sector de las clases sociales o de los grupos sociales que tienen más vigor, ideológico o económico, ideológico y económico. Gana la partida cuando sobrevive lo suficiente como para que algunos de los valores o de las ideas que encumbra pasan, justamente, a otros medios más democráticos. Gana, y pierde. Porque entonces otras revistas saldrán al cruce de lo que se considerará lugar común (“oficialismo”, “status quo”). Está claro: en esa dialéctica del enfrentamiento, de la marginalidad y la disidencia, de combate al poder, que antes fue debilidad, en esa dialéctica ahora extraviada o fragmentada, se hace (o se hizo) la vida cultural anterior a la revolución cibernética.

Aun viviendo en el presente la revista apunta, siempre, al futuro. Tiene, por decirlo así, una suerte de mirada bifocal: construye el presente y levanta la cabeza para trata de ver el futuro. Y cuando no lo hace desde el centro o desde el margen (que, según como se lo mire, pueden ser reversibles), lo hace desde un espacio intersticial,_[5] tratando de socavar las polaridades, frecuentes en determinadas épocas –sobre todo en las que hay qué defender y qué proclamar con seguridades– por ejemplo las polaridades tan típicas en la literatura argentina de los años treinta al cincuenta (Claridad contra Sur en los treintas; Contorno contra Sur en los cincuentas) o de la literatura mexicana del setenta al noventa (Vuelta contra la segunda época de Plural, más tarde Nexos contra Vuelta). En el hueco que dejan las disputas más estruendosas nacen las pequeñas revistas que liman las asperezas o, simplemente, toman otros rumbos que van más allá de la dicotomía “vanguardia estética” versus “vanguardia política”, uniéndose en algún punto de la elipse, haciendo de ese modo su camino. Para seguir con los ejemplos localizados, algo de eso pasó con Ficción, en la Buenos Aires del cincuenta, capaz de juntar “sureños” y “contornistas” y viejos exmiembros de Claridad. Algo similar a la política de la Revista de la Universidad de México, en algún momento de los años setenta mucho menos académica de lo que su título sugiere o la Revista Mexicana de Literatura. Tanto una como otra hicieron equilibrio entre la disputa Plural/Vuelta.

Quien lee –segunda hipótesis– construye y reconstruye el objeto que lee. Pero para que esto sea posible, la revista invita a ser leída o muere. En otras palabras: más allá de las fragilidades o de las potencias administrativas y financieras, es capaz de mantenerse la revista que ha sabido crear un proyecto. Que es una manera otra de decir crear un público.

 

Formas (I). Un concepto de Gramsci: periodismo “integral”, es decir, “aquel que no sólo trata de satisfacer todas las necesidades (de cierta categoría) de su público[,] sino que se esfuerza por crear y desarrollar estas necesidades y por ello de estimular, en cierto sentido, a su público y de aumentarlo progresivamente” (Gramsci, 2000: 149). Entre los tipos de revistas, Gramsci distinguía tres modelos fundamentales: uno, que combina elementos directivos; un segundo tipo “crítico-histórico-bibliográfico”, un tercero que resulta de la “combinación de algunos elementos de segundo tipo y del tipo de semanario inglés como el Manchester Guardian Weekly, o el Times Weekley”. De este modo un poco vago distingue esos tres niveles, y termina por postular una ley: cada cual, cada uno de ellos “tendría que tener una redacción homogénea y disciplinada; por lo tanto, pocos colaboradores «principales» para escribir el cuerpo esencial de cada número” (Gramsci, 2000: 155-156). Se esté o no de acuerdo con esta tripartición –que parece excesivamente rígida–, es evidente que tanto la idea de la “integralidad” como la del cuerpo homogéneo de redactores, muy tributarios de los modelos periodísticos del siglo XIX, rigieron para las revistas culturales y, sobre todo, literarias del siglo XX. Como se ve, en el último tipo el filósofo italiano está pensando en la revista-periódico que pronto se va a transformar en el “literary suplement” o “suplemento” o aun “página” o “sección” cultural o “caderno cultural” del diario o semanario o quincenario, forma periodística que dominó toda la segunda mitad del siglo XX, con un predominio claro del discurso literario. Propongo otra clasificación que no sólo es evidentemente tributaria de la de Gramsci sino que, en algún plano, podría superponérsele y que, como se verá, nada tiene de “original”:

1) La revista institucional o académica, protegida o financiada por los dineros de una institución oficial –universitaria o no– y, ahora, bajo los auspicios de alguna empresa privada beneficiada con alguna exención tributaria (eso, claro, en los países donde el capitalismo ha alcanzado mayor desarrollo). En general no interviene en la vida cultural activa, soslayándola o tratándola como material de trabajo o de estudio. Es el espacio al que se destina la producción universitaria._[6]

2) La revista propiamente cultural, la que podríamos llamar también “revista de intervención”, la que se inscribe en el debate por cuenta propia, con escasas posibilidades de supervivencia, habitualmente con débiles apoyos o contrapesos, a veces con la expresa voluntad de ser marginal, de trabajar desde la periferia contra un centro, un poder cultural que no necesariamente se identifica con el establishment, sea este o no de derecha Desde la peruana Amauta a la cubana revista de avance en los veintes o la paulista Klaxon hasta la rosarina El lagrimal trifurca o la montevideana Los Huevos del Plata en los años sesenta, todas buscan, desde un horizonte estético-ideológico, la creación de un canon y un subsiguiente contra-canon. En tal sentido, como recientemente dijera Mabel Moraña con lenguaje benjaminiano, la revista “es una pieza central tanto en la reproductibilidad técnica de relatos, programas y discursos, como en el fortalecimiento o debilitamiento de su auratización” (Moraña, 2003: 34). Aunque el concepto siga rigiendo, es evidente que han perdido pie la naturaleza “literaria” de las revistas, desaparecidos casi sin remedio los magazines o “revistas de actualidades”, tan vivos a comienzos del siglo XX –al estilo de la porteña Caras y Caretas–; esto pese a intentos lujosos aún más o menos vivos, como la argentina Lea o la brasileña Cult, en general más confiadas en la divulgación que en la discusión. Sólo en muy pocos casos gozan de buena salud entre las minorías letradas las que se manejan en un espectro más ampliamente “cultural” (la argentina Punto de Vista, la chilena Revista de Crítica Cultural).

La revista puede alcanzar públicos algo mayores, pero usualmente está condenada al consumo de las minorías. Quizá sea esas “revistas de minorías las que aseguran la continuidad de la cultura”, por lo menos de la alta cultura, como pensaba Eliot, justo en el momento en que despedía a su propia revista The Criterion (cit. en Bianco, 1988: 245). Quizá una mirada elitista como esa sólo postule una ilusión o su tarea involucre una apuesta de futuro para el apoyo más firme del libro o del prestigio del escritor que hacen pie en la revista, como si fuera una débil plataforma de lanzamiento que pasa a desintegrarse cuando parten las naves.

3) Hay excepciones o, mejor aun, casos con fuerte dosis de hibridación que complejizan esta taxonomía dual. El seguimiento de dos ejemplos latinoamericanos, el de la porteña Nosotros y el de la cubana Casa de las Américas, permitirán ver más de cerca un problema que tal vez no sea tan frecuente, o tan delicado, en Europa ni, menos, en Estados Unidos. Salvando las enormes distancias cronológicas, ideológicas y de distinto tipo que hay entre ellas, tanto Nosotros como Casa de las Américas tienen en común ser revistas que mantienen un difícil equilibrio respecto del poder oficial, orientadas hacia un mundo de referencias académico (con un amplio apoyo al ensayo, la crítica y hacia formas de la investigación), pero tampoco renuncian a la publicación de textos “de ficción” (narrativa, poesía, algo de teatro) y textos de “intervención” en la polémica del presente. Sus relaciones con el poder político son, al menos, paradójicas, ya que se ven sometidas a cierta forma de autocensura o a limitaciones apriorísticas con los materiales a publicar. Quizá no tanto por una clara opción teórica emanada de la revista (en el caso Nosotros), sino por parte de una presión exógena, enormemente cambiante y delicada en Argentina mientras sale esta publicación –de 1907 a 1943– que responde, en principio, al sector profesoral de la clase media de cuello duro, que se interna en posiciones en general liberales, aunque hay un editorial firmado por Roberto Giusti de apoyo expreso al golpe militar de 1930 (Rivera, 1990: 2). La condición partidista, que puede atenuarse o travestirse con cierta facilidad en épocas o medios liberales, se enturbia o distorsiona en situaciones “restrictivas”. No obstante, esa toma de partido se asume sin complejos ni rubores en la revista cubana desde su primera entrega, de mayo-junio de 1960 y así continúa hasta hoy, pero no deja de sufrir los recortes o las imposiciones de un límite impuesto por una circunstancia exterior al diseño de la política de la revista como tal, en la que cada vez se hace más frecuente la publicación de los discursos del presidente Fidel Castro, y no precisamente sobre temas artísticos. Ejemplo de estos equilibrios difíciles, aún en tiempos del consenso de la intelectualidad de izquierda latinoamericana en apoyo a la Revolución, son las discusiones al respecto que Ángel Rama dice haber tenido con Roberto Fernández Retamar hacia 1968._[7] Con esta opción se produce una peculiarísima circunstancia que se sucede sin rupturas estridentes en Casa de las Américas: se defiende explícitamente un régimen de gobierno y un sistema económico y, de paso, inevitablemente se ataca a otro régimen-sistema (la democracia capitalista hegemonizada por el imperialismo de los Estados Unidos). Implícitamente la acumulación de materiales defienden una estética que no colide con la revolución cubana en sus diferentes estadios desde la victoria del 59 hasta hoy; en el intersticio queda la opción general por la calidad de los materiales seleccionados y la propia simpatía (franca o tibia) de los intelectuales colaboradores de los países capitalistas, quienes aun no siendo partícipes activos del sistema imperante en Cuba, coinciden en términos generales con varios puntos de la política isleña. Una situación hoy particular que, por cierto, no era la de los años sesenta, ahora mismo en un momento de amenazas cada vez más brutales por parte del gobierno norteamericano._[8] La bibliografía, al respecto, por suerte es bastante abundante y, en los últimos tiempos, ha encontrado polifónicas vías de expresión (Mudrovcic, 1997; diversos trabajos en Sosnowski, 1999; Gilman, 2003).

Desaparecidos o diluidos los grupos animados por la agitación cultural, el avance de lo institucional ha infiltrado, progresivamente el modelo dominante. En otras palabras: las revistas netamente académicas han ganado terreno en América Latina y aun en el medio universitario norteamericano en las últimas décadas, desde la Revista Iberoamericana a Hispamérica, aunque esta última conserva –caso raro hoy– el equilibrio entre investigación y ficción que la otra nunca tuvo. Ya casi ha muerto el formato “ensayístico”, que propiciaron, por ejemplo, la puertorriqueña Repertorio Americano o la mexicana Cuadernos Americanos, de Jesús Silva Herzog, a la que Octavio Paz celebró porque, en su opinión, fue capaz de defender la libertad como vía y finalidad y, por lo tanto, como fuente auténtica de creación (Paz, 1978). Revistas latinoamericanas de cultura, sobre todo de literatura, que para ser tales, para empujar esa opción ensayística, se ampararon en los modelos de revistas francesas e inglesas de las primeras décadas del siglo XX (Le Temps Modernes, The Criterion, entre otras).

Ahora parece haber muerto la posibilidad de ese híbrido que, en América Latina, bien pueden representar los ejemplos antedichos o la uruguaya Número, que entre 1949 y 1955 editó 27 entregas con el lema de “crítica y poesía”, es decir: revista de intervención crítica y de intervención literaria. Hoy domina el esquema de la revista “científica”, con normas referenciales rígidas que suelen producir o reproducir un esquema de trabajo intelectual –a veces al vaivén de las modas– a menudo enemistado con la prosa “galana”, la claridad expositiva y, no está de más señalarlo, hasta con el dominio de una lengua estándar básica para el establecimiento de la comunicación. Lo que se ganó eliminando la nebulosidad y la fatiga de la improvisación se perdió en creatividad de escritura, que sólo refulge en quienes no dejan de pensar la escritura como una forma al servicio de un objeto teórico o de un corpus temático dado, ya sea canónicamente literario o “cultural”. ¿No será que está pasando en las revistas una especie de reflejo de lo que sucede, en buena medida, en ciertos sectores literarios vinculados a la Academia, en los que se “fabrica” una literatura para gusto o en ajuste al gusto de las exigencias teóricas o teoréticas de esa misma Academia? Siempre las revistas se hicieron para un tipo de público, pero hoy parece que se trata de una literatura para consumo interno, como hubo (y hay) una literatura infantil construida, casi a priori, para consumo en acuerdo a algunas modas pedagógicas y difusión en los colegios (no digo escuelas), o una literatura de la mercadocracia, ya señalada. Nichos, espacios compartimentados.

No menos ostensible es la crisis de las revistas culturales de intervención, las que antes todo el mundo llamaba “literarias” sin ningún tipo de complejos. Para indagar sobre qué andariveles circula su crisis hoy, habría que empezar por un seguimiento de la ausencia de la función fática entre productores y receptores que, según parece, las revistas electrónicas no han conseguido quebrar, en buena medida por la acumulación fantástica de información que no permite una sedimentación o una adecuación suficiente para que se generen los debates públicos y las relaciones íntimas necesarias con la producción cultural específica, que siempre requiere un mínimo tiempo de germinación, otrora atisbada a vuelo rasante en un tomo entero de la Historia de la literatura hispanoamericana dirigida por Pedro F. de Andrea (Carter, 1968). ¿Quién puede, hoy, afrontar esa titánica, casi tiránica labor, si todos los días salta de un lado al otro del espacio electrónico una y otra publicación periódica? Además, internet es el tiempo suspendido y no el tiempo que se abandona y se sucede, se clausura con la vista puesta en el futuro. Tal vez la velocidad de hoy no permitiría la polémica que agitó a las revistas de Hispanoamérica y España sobre el “Meridiano Intelectual de Hispanoamérica”, entre el 15 de abril de 1927 y el 15 de mayo de 1928, si nos guiamos, para la última fecha, por la excelente recopilación de Carmen Alemany (Alemany, 1998). Aunque las revistas electrónicas lleguen a muchos más de los que llegaban en los años veinte, treinta o sesenta, las que hoy podemos denominar de “formato papel”, su almacenamiento en el disco duro de una computadora requiere de una disciplina de archivista para su consulta y de un tiempo real de consumo que la “era del vacío” no parece fomentar. Se dirá que esa falta de participación fluida, esa capacidad de activar un fenómeno a veces algo explosivo pero casi instantáneamente disuelto en el aire, es una de las características de la posmodernidad y que, por lo tanto, la observación precedente carece de fundamento. Es posible que esa sea, justamente, la razón de la caída del modelo revista tal cual creció a lo largo de todo el siglo XX.

Habría que detenerse en este punto. La cuestión no puede despacharse en unas líneas, pero hay que anotar que en el fin del proyecto pedagógico de la modernidad, la extensión progresiva de la cultura a las mayorías por parte de sectores letrados se ha debilitado en la era neoliberal –que se tambalea, ma non troppo–, no sólo no integrando a nuevos sectores sociales a procesos culturales muy ligados a la educación (el ejemplo de Nosotros así lo atestigua, pero puede pensarse en casi cualquier caso de revista del período 1925-1960), sino que las políticas salvajemente devoradoras de los ingresos de los sectores medios asociados desde el medio siglo a la vida cultural (profesores de Educación Media, maestros, burocracia urbana) los ha fagocitado o expulsado del “consumo” de los bienes simbólicos “altos”. Y no sólo a causa de la victoria del fragmentarismo y del descrédito de los “grandes relatos”. La revista, como el libro de poesía o el del joven narrador no integrado al circuito mercantil, sufre y mucho. Hasta no es del todo descaminado afirmar que la crisis de las revistas literarias tiene bastante que ver con la crisis profunda de la literatura, que hoy convalece entre los figurines digeribles para la mercadocracia y una mínima expresión de textos de “calidad” sólo perceptibles para una especie de cofradía aún menor que en la modernidad.

Hay una severa admonición de Theodor Adorno para el crítico literario: este “únicamente haría justicia a su tarea [si] registrara en sus ideas algo de la sacudida que ha estremecido el suelo en que se mueve” (Adorno, 2003: 644-645). No se puede trasladar esta ceñuda observación a las revistas, puesto que estas sólo son algo si se estremecen junto al suelo que pisan. A veces consiguen salir papeles más o menos confesionales de un grupo de amigos o algunos testimonios epigonales de estéticas dominante, pero incluso con algunas de estas “empresas” que consiguen articularse por encima de la mera sobresuma de páginas, aunque no puedan seguir por mucho tiempo, con ellas también se hace el campo cultural. Algo de esto notó Alvaro Lins con motivo de la aparición de la revista paulista Clima, en 1941, con un lenguaje crítico del que hoy podemos estar lejos:

 

[...] a vida literaria –a que não entra na história e não tem outra duração além dos seus própios dias– revela-se sempre em movimiento através de revistas, de pequenos jornais, de publicações diversas que aparecem e desaparecem numa espécie de ritmo natural. No entanto, pensando bem, verificamos que é sobre este movimento que se contrói a literatura (Lins, en Pontes, 1998: 70).

 

           Y unos años más tarde, Antonio Candido, uno de los redactores clave de Clima, añadió en la misma línea de pensamiento:

 

As revistas literárias não são, forçosamente, sinais de boa qualidade literária, mas não há dúvida que nada, melhor que elas, atesta a vitalidade média da literatura. Pode haver muitas em circulação sem que haja um único escritor eminente, pois o escritor eminente prescinde do seu amparo; sem elas, não podemos dizer que um dado momento apresente vitalidade literária (Candido, 2000: 230).

 

 

Formas (II). Hay una forma o célula básica de la revista: el grupo. ¿Hay otra forma posible que hacer una revista que no sea la de construir/se como grupo para que cada individuo sea, a la vez que sostén, complemento y puesta en crisis del otro, de los otros? Raymond Williams, en un artículo ya clásico, “The Bloomsbury Fraction”, plantea que cada grupo intelectual tiene que contar con una organización interna del grupo; entrar en relación con otros grupos, ya sea para chocar con ellos como para establecer alianzas y, por último, trabar relaciones con la sociedad en general (Williams, 1982). Esto es: el sujeto providencial, que suele verse a la distancia, no existe, nunca existió sin la fuerza coligante del grupo. Para hablar de ejemplos concretos, sólo de dos entre cientos de escritores encumbrados como notables, y notables por cierto. Uno: contra lo que de algún modo postula José Pereira Rodríguez en artículo por cierto pionero y aún no superado (Pereira Rodríguez, 1965), Julio Herrera y Reissig no fue, él mismo, La Revista (1899-1900) o La Nueva Atlántida (1907), a las que fundó, financió (él o, mejor, el dinero de su padre) y dirigió. Es más, casi no escribió en ellas, de modo que mejor sería decir “las revistas literarias dirigidas por Julio Herrera y Reissig” y no “las revistas literarias de Julio Herrera y Reissig”. Dos: José Lezama Lima no es, él sólo, él “todo”, la revista cubana Orígenes, es más, no sería sin el diálogo mantenido con tantos otros textos de otros autores, dentro o fuera de la misma, contemporáneos (como Gastón Barquero) o jóvenes (como Roberto Fernández Retamar). Aunque sea imprescindible Orígenes para el ascenso y la estimación de la obra de Lezama, su principal “portavoz” (Fernández Retamar, 1994).

           En entrevista ofrecida a De Milleret, hablando de la experiencia de Sur, Borges dijo que “la única forma de hacer una revista es tener un grupo de personas que tengan las mismas convicciones, los mismos odios; una colección de textos por autores famosos no produce una revista” (Cit. por Rodríguez Monegal, 1987: 213). En efecto, parecería que el odio puede ser, entre los jóvenes, un disparador estético más eficaz que la premeditada expresión de una poética. Esas formas de la resistencia, que a veces pueden asemejarse a la política de la pandilla por las cotas de agresividad que son capaces de alcanzar, aun a pesar de la efímera existencia de la publicación periódica, puede dejar una marca profunda en una cultura, además de haber dado a conocer algún texto que –después, a veces mucho después­– se hizo célebre, en general por los afanes polémicos o los editoriales o los manifiestos belicosos. Otras veces, esa beligerancia escapa del cerco de las riñas entre grupos para, como quería Mariátegui de su Amauta “no representa[r] un grupo. Representa[r], más bien, un movimiento, un espíritu”, que defiende ciertas ideas y ataca ciertas otras, que profesa “una filiación y una fe”, y por eso sale a la polémica o, mejor, está condenada a ser polémica (Mariátegui, circa 1980: 238-239).

           La revista, antes de la aparición de internet, había ensayado otras posibilidades de integración con las demás artes más allá de los discursos de la escritura, más allá, incluso, del librillo o de las hojas dispuestas en pliegos. Fue cartel callejero en los veintes, por ejemplo, en la experiencia porteña de Prisma (1921) o en su imitadora la montevideana Mural de Ideas;_[9] fue, incluso, algo más que tinta en la recitación o la lectura pública concertada de las llamadas revistas “orales”, como la que “dirigieron” Juvenal Ortiz Saralegui, Manuel de Castro y Hugo Balzo en 1935._[10] Desde las vanguardias a la radicalización política abonada por el avance del fascismo, por la peste autoritario-bonapartista por América y por la guerra civil española, esto es, desde los veintes a principios de la década del cuarenta, el diálogo entre texto e imagen, en particular a causa de la integración del grabado y de la ilustración a las páginas de las revistas como, simultáneamente, a los libros que se hicieron entonces, permitió pensar una estrategia semiótica e ideológica común entre escritura (literaria o la que fuere), diseño gráfico y artes plásticas._[11]

           Adoptó esas y otras formas, pero nunca dejó de ser el grupo lo que animó una revista. Si la vida de la redacción, es decir, la alternancia, el canje interpersonal –que se extiende al café– ha sido su motor, la desaparición del contacto físico ha sido aniquilado por el envío del trabajo por correo electrónico o la disolución de la reunión (en la redacción, en el café) por tantas causas, que van desde la imposibilidad de estar en el tiempo libre hasta la imposibilidad material –sin hipérboles– de sostener(se en) un café. Esta es la razón fundamental que ha conspirado contra la noción misma de revista que, entonces, ahora vendría a transformarse en otro tipo de diálogo, el electrónico. Otro acto de presencia que se está procesando, ¿o la definitiva forma de una ausencia? Si algo es y fue la revista propiamente cultural, antes que nada, eso es el acto y el ejercicio de la libertad. Observada desde la mira del receptor, a la revista se ingresa por donde uno quiere, se sale cuando se quiere, se escoge, se descarta. Por otro lado, si es cabalmente una revista, es un hecho en diálogo fluido con otras publicaciones, con libros, con acontecimientos de la vida concreta, la ideológica, la filosófica, la cultural. Se trata, pues, de un espacio de mediación entre el lector y el grupo que la compone, que puede ser más o menos homogéneo, pero que siempre tendrá, cualquiera sea su grado de contundencia o de explicitación, un vínculo tenso con las estéticas hegemónicas, las ideologías y las condiciones de la realidad. Con todas o con alguna de ellas.

           Formas complementarias y suplementarias de la revista son las modalidades de penetración cultural de un grupo: la búsqueda de alianzas o puntos de apoyo o de “copamientos” de los diarios o de otros medios de comunicación para difundir sus textos. En ese plan se ubica, en un punto neurálgico, lo que se podría denominar la “conexión internacional”, esto es, la cooperación con otras revistas extranjeras con las que se sienten alineadas con intercambio de colaboradores y de aportes; la elaboración de una política de traducción de novedades o de viejos textos recobrados, porque la revista es el espacio más lábil para la operación a la vez elitista y democratizadora de la traducción (Sarlo, 1998), con lo que se convierte en punto de apoyo y surtidor de editoriales artesanales o comerciales para la difusión de autores de otras lenguas en el mercado simbólico y económico. Con esas políticas se refrendan ideas o estéticas que sirven de fuente o de autoridad. Agréguese las múltiples modalidades de la divulgación pública ya reseñada (carteles públicos, volantes, avisos de diverso tipo), la participación diversa en formas del espectáculo, los canjes con otros medios, etcétera.

          

Sueño (o pesadilla) editorial.  La creación de una editorial suele ser corriente motivo de expansión pero más de quiebra financiera para la revista, cuando sus hacedores pretenden trascender hacia el aurático objeto libro, que no suele obtener, en la escala de producción artesanal, más que una limitada inserción en el mercado. Puede haber excepciones históricas, desde luego, como las de la coincidencia entre público/ ideología radical/ proyecto cultural de los años sesenta. Antes, y después, la aventura editorial es la aduana cancelatoria del cruce o del pasaje a otro estado. O la editorial es como el brazo extendido de la revista, su lado oscuro del deseo.

Un ejemplo uruguayo: la entrega Nº 6-7-8 de Número, 1950, sobre el Novecientos, se agotó de inmediato, entonces los entusiasmados editores volvieron a imprimir el grueso tomo de casi quinientas páginas como volumen independiente, que no encontró compradores y generó un déficit que ya no pudieron enjugar._[12] La correspondencia de Emir Rodríguez Monegal a Idea Vilariño, entre 1951 y 1954,_[13] muestran las alternativas diversas de esta preocupación: la conciencia de que para afirmar Número había que crear un público, y para crecer fuera de la revista había que crear un terreno suficientemente fértil como para que prosperase el libro propio, única escapatoria, que se convierte para ellos en trampero. De hecho por entonces qué hacer con su revista, más que cómo hacerla, se transforma para Rodríguez Monegal y sus compañeros de dirección de Número en una obsesión, en urgente espacio a reflexionar:

 

Me ilusiono pensando que la revista sigue siendo distribuida como antes. Para alarmarla y entretenerla un poco le cuento un proyecto: Estoy preparando un artículo para Número sobre este tema: Crisis de la revista literaria. La primera parte examinará el caso de las revistas interrumpidas por la guerra. Ejemplos principales: Revista de Occidente, Nouvelle Revue Française, Criterion (de T. S. Eliot). La segunda el caso de las revistas florecidas con la guerra: desde Hora de España a la Penguin New Writing y Horizon, pasando por Fontaine, L’Arche, etc., etc. La tercera parte examinará las dos categorías básicas en que se dividen las revistas: de la generación en el poder y juveniles (¡siempre con las generaciones!). Ejemplos: Scrutiny (de F. R. Leavis), Sur, Cuadernos [Americanos], [Les] Temps Modernes, por un lado; Nine (de Peter Russell), Reunión, Número, por el otro. La última parte ordenará las conclusiones y dogmatizará o platitudinarizará (sic). ¿Le gusta?_[14]

 

           El pormenorizado proyecto no se cumplió, y Número empezó a hundirse lentamente, pese a que resistió otros cuatro años gracias al empeño y la disciplina de un equipo, a la adhesión fiel de un puñado de lectores y a los últimos vestigios de un subsidio estatal que se fue esfumando cuando empezó a desvanecerse el welfare state uruguayo._[15]

           Desde mediados de los ochentas de otra clase han sido las heridas para revistas y libros culturales –o, insistamos, literarios– en los mercados mayores de América Latina, como Argentina, Brasil, México y Chile. Uruguay parece ser un caso bastante singular (Rocca, 1998). De golpe, la editorial artesanal, habitualmente emanada de la revista y con frecuencia transformada en editorial “paternalista”, trocó su fatiga o su andar pesaroso en pérdida casi total movimiento. De golpe pasó a ser dominada por el mercado y su expresión empresarial: la editorial formada por capitales transnacionales que se somete a los gustos masivos, a su vez modelados o auspiciados por el periodismo cultural que se le rinde a uno y a otros, según lo ha examinado en dos oportunidades Silviano Santiago en relación con el caso brasileño (Santiago, 1989; 1997), Nora Dottori en relación al caso argentino (Dottori, 1999/2000) y otros especialistas en diversas perspectivas globales sobre América Latina (Daroqui/Cróquer, 2001). De a poco, aun en este submundo posnacional, se van recomponiendo las tribus culturales, que a veces se infiltran en los macrosistemas, se sirven de ellos o son cooptados. Como se quiera.

 

Final. Una alternativa ha sido la de recurrir a lo de siempre: al acto y ejercicio de rebeldía y de creatividad en conflicto. En la revista cultural de intervención estas particularidades se han reflejado en lo que llamaría “la cuestión gráfica”: el formato, el diseño, la elección de los tipos, las ilustraciones. Y, también, los caminos que se eligen –o que no hay más remedio seguir– para la distribución del producto que generará la venta, de la cual podrá pensarse en sacar algún rédito para continuar, por lo menos en una presencia-testigo que permita la continuidad de apoyos o de subsidios, si es que estos existen. O si se requieren. Porque, en suma, una revista que participa del calor de la vida cultural ante todo, si desea ser y estar en un lugar o en varios segmentos de esa comunidad, es la expresión de un grupo, que es adversario –cordial o feroz– de otro u otros grupos, con los que entra en diálogo y en su reverso inevitable: la controversia, la polémica, la lucha por el poder del presente y el poder de la memoria. Sólo este tipo de revistas y no otras, sólo las de “escuela y grupo”, como dijo Alfonso Reyes, son las que pueden cobrar “carácter de antologías cruciales” más temprano que tarde (Reyes, 1989: 126).

Quizá, entre otras razones, sea por esa falta de potencialidad antológica que han raleado las revistas de intervención del panorama cultural latinoamericano, mientras las académicas sólo en algunos puntos de América Latina se asoman para la curiosidad de los profesionales. Si estas permanecen, aquellas se han apartado por primera vez en casi un siglo de las características básicas con que funcionaron, por lo menos entre el 1900 y fines de los ochentas. Con esa debilidad o esa falla, mejor, vienen a acompañar la(s) crisis, económica, moral, cultural y de certezas. Pueden tomar el atajo de internet que conduce hacia un lugar semejante al que fue, pero que ya no es el mismo. Porque estamos en la “era de la reproductibilidad digital”, que “hace del arte algo completamente ubicuo (como quería Valéry), [y] lo lleva al paroxismo de lo político (como quería Benjamin). La intermitencia en un continuo: como en Tlön, en nuestra época, el arte no es, pero hay arte” (Link, 2002: 13).

 

 

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